pancho lasso morales

Vallecas en la Academia

2009-12-30T02:13:00.000-08:00

Tuvo Madrid un movimiento pictórico propio, nombrado por muchos Escuela de Vallecas a cuyo cofundador, Benjamín Palencia (1894-1980) dedica desde hoy una singular muestra la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que fuera académico de número. Rinde así homenaje a uno de los pintores españoles de más entidad y versatilidad en la historia contemporánea, tributo que ciñe a la fase más innovadora y generatriz de su rica vida artística, la primera.

La exposición, muestra más de 40 de sus mejores obras. Nacido en 1894 en Barrax, Albacete, Benjamín Palencia se afincó en Madrid en 1909. Gracias a un aprendizaje incesante cuajado de creatividad y, también, a la fortuna de haber accedido a la gran biblioteca gráfica de Rafael López Egóñez, se dota de una erudición pictórica cosechada de las vanguardias europeas. Comienza a relacionarse con los círculos intelectuales que se anillaban en torno la Residencia de Estudiantes. Entabla amistad con Juan Ramón Jiménez, quien le adentra en las plataformas literarias que a la sazón más bullían. Su potencia perceptiva le hace asimilar con aplicación los latidos más intensos de las pulsiones pictóricas que llegaban a España, desde el cubismo al surrealismo, el primitivismo rupestre e icónico, siempre desde una lealtad -nunca en él marchita- hacia los espacios y volúmenes henchidos de horizonte de las planicies manchegas. Su paleta se tiñe de colores áridos y terrosos, arcillas y arenas, que no dudaría en incorporar, también como sustancias matéricas, a sus obras abstractas. Las visitas al Museo del Prado le hacen emular a El Greco, cuya influencia impregnó sus primeros retratos, género del cual se exponen tres lienzos, dos concernientes a oficios, El Encuadernador y El Grabador, y un autorretrato de 1920, con técnica facetada, en sintonía con las que despuntaban en Francia. Tras viajar a París y residir allí entre 1927 y 1928, sintoniza con las tensiones que gravitaban en torno a la revista Cahiers d'Art.

Pero Palencia se incomoda ante la competitividad reinante y regresa a Madrid. Su amistad con el panadero Alberto Sánchez, que llegaría a erigirse en emblema de la escultura posfigurativa hispana, comienza aquí a dar sus frutos. Con él acostumbra pasear por las vías del tren, desde Atocha al Cerro Almodóvar, que bautizan como Cerro Testigo. Será éste el mirador elegido para otear las llanuras y colinas doradas que singularizan a la Escuela de Vallecas, movimiento plural con vocación madrileña al que se adherirían Moreno Villa, Díaz Caneja, Francisco Mateos, Enrique Climent, el enigmático Luis Castellanos, Pancho Lasso, Nicolás de Lekuona, Rodríguez Luna y Maruja Mallo. La Guerra Civil dispersó a muchos hacia el exilio. Empero esta exposición, impulsada por La Caja de Castilla La Mancha, los rescata y exhibe algunas de sus mejores obras. La Escuela se vería renacer tras la contienda y los destellos de sus horizontes aúreos cobrarían soberbia prórroga, hasta hoy, en artistas de la estatura de Cirilo Martínez Novillo.

@RAFAEL FRAGUAS - Madrid - 13/04/2007

*nota: todas las imágenes de este artículo corresponden a dibujos de PANCHO LASSO, escultor canario que formó parte de esta corriente llamada "escuela de Vallecas"

un escultor a la sombra de sus contemporáneos

2009-12-29T11:02:00.000-08:00

*artículo escrito por Elena Morales, en el que aparecen algunas maravillosas frases entrecomilladas de Francisco Lasso Morales, que reseñan su personalidad y visión de su arte.

La vida y obra del escultor Pancho Lasso (Lanzarote 1904- Madrid 1973) ha permanecido eclipsada por dos artista que lo acompañaron durante su vida: Alberto Sánchez primero y César Manrique después. Pancho Lasso fue un hombre receptivo y sensible que captó expandió el paisaje de Lanzarote, una isla por la que sentía absoluta atracción. La influencia de su entorno y su excesiva timidez le impidieron crear en completa libertad.

Pancho Lasso nace en Arrecife en 1904 en el seno de una familia artesana y humilde. A la edad de doce años – debido a una lesión del tórax – abandona la escuela minucipal, sin dominar las nociones básicas y empieza a trabajar como aprendiz de peluquero. En 1918 ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife, donde elabora retratos y relieves tradicionales en arcilla y escayola. En esa época la isla estaba muy aislada del resto del mundo, por eso el ámbito cultural de Lasso es limitado. La muerte de su padre en 1920 le obliga a mantener a la familia por lo que adquiere una peluquería y compagina el oficio de barbero con la creación escultórica. Su cuñado, Aquiles Heiz, de origen francés y fotógrafo de profesión, incentiva su vocación artística. Cinco años más tarde imparte clases de modelado en la misma Escuela de Artes y Oficios donde se había formado.

En 1926 el Cabildo de Lanzarote le concede una beca para ampliar estudios en Madrid. Lasso aprovecha bien la temporada: se matricula en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la Escuela de Artes y Oficios; asiste al taller imaginero de talla de madera de Ángel Garzón; y frecuenta la tertulia “Café de Oriente”, donde entabla amistad con Alberto Sánchez. Son intensas las impresiones de su vida en la Capital, como dejó reflejado en sus memorias: “Entré en el mundo del arte como entra un habitante de otro planeta, sin derecho a opinar, mirando a todas partes y “fisgando” en todos los rincones. (…) El lenguaje empleado no lo entendía, y el no entender, o sea, la ignorancia, es el instrumento (si descontamos la economía), empleado por las clases, por ambos mundos, para suprimirnos la voz y el voto, y hacer valer la veda a la intelectualidad del que nace en el trabajo manual”. Meses después es más optimista: “Ya tengo un poco de luz; (…) y esa pesadumbre mental, ese barullo de nombres, palabras y formas, las empiezo a digerir, les voy añadiendo po qué y para qué, unas veces acertadas y otras falto de conocimientos más justos, más amplios. Eso es el Arte, unos estudios sin meta, pero sí con origen y misión.”. A partir de 1927 muestra sus piezas neocubistas en el VII Salón de Otoño (Madrid). Desde el año siguiente y hasta el advenimiento de la República, trabaja como sacador de puntos en el taller de un escultor. Por entonces conoce a Benjamín Palencia e idea creaciones surrealistas de raíz popular. En 1934 se casa con Clara Berki. Durante la Guerra Civil toma partido por el bando republicano y su arte se vuelve realista y cargado de contenido político. Su personalidad introvertida y un ambiente que rechaza la vanguardia le impiden crear con libertad cuando regresa a Lanzarote en 1939. Vive en trabajos comerciales y encargos de carácter funerario.

En 1940 conoce a César Manrique, a quien le muestra sus primeras esculturas abstractas, que entusiasman al joven artista. Manrique confesó sobre su maestro: “estuvimos unidos y en comunicación e intercambio de ideas, en sabrosas charlas diarias, en las cuales como complemento de todos los problemas estéticos, hubo consideraciones y estudios sobre la auténtica personalidad de nuestra isla. “ Mas tarde Lasso opta por un arte realista de raigambre popular. En 1941 nace su hija. Algunos de sus dibujos adquieren resonancias surrealistas.

En 1944 expone en solitario en Lanzarote así como en distintas colectivas en Madrid y en las Palmas. A partir de 1946, otra vez instalado en Madrid con su familia, crea obras más atrevidas y que siguen la vanguardia (el surrealismo) como Pájaro, Músico y Oso. Desde 1962 es miembro fundador de la Sociedad Española de Amigos de la Medalla y contribuye a la renovación de la medallística española. El mismo año en que fallece su esposa (1965) participa en la VI Feria Internacional del Campo (Madrid) y recibe el Primer Premio de Escultura por Familia Campesina. En 1969 expone en solitario, esta vez pinturas, en la galería Círculo 2 de Madrid. Realiza, por encargo del Ayuntamiento de Arrecife, el busto del científico lanzaroteño Blas Cabrera Felipe. En 1973 fallece en Madrid, mientras prepraraba una exposición antológica en su tierra natal. Como comentó César Manrique, Lasso descubrió conductos misteriosos y espacios secretos de fuego en Lanzarote, siempre en continuo diálogo con la absoluta verdad escultórica.

@Elena Morales.

* las imágenes publicadas en este artículo corresponden a esculturas y dibujos de Pancho Lasso, a excepción del dibujo retrato que aparece como portada del reportaje original de Elena Morales en el que se le retrata con una visión muy ajustada a lo que él fue. Gracias Elena por tu análisis.

esculturas

2009-12-29T04:36:00.000-08:00

noticia publicada en "memoriasdelanzarote.com":

Las figuraciones escultóricas son escasas en Canarias, pero sabemos de un conjunto funerario en piedra en el Cementerio Viejo de Arrecife, realizado por el escultor lanzaroteño Francisco Lasso Morales hacia 1941-1942. Destruido el Cementerio desconocemos el paradero de esta obra. Sin embargo, Pérez Reyes" ha catalogado algunas piezas más de este artista, como la que se encuentra en el Cementerio de San Bartolomé que responde a la misma temática y características: «Junto a un pequeño montículo sobre el que se yergue una cruz, una mujer sentada, con amplios ropajes, llora». Otro grupo de dos figuras femeninas fue esculpido por el mismo Francisco Lasso para el desaparecido camposanto.

En conjunto, todas estas obras se circunscriben a la serie de orantes que venía haciendo desde 1941, en una vuelta a su etapa neocubista de los años veinte reconocida por la rotundidad y geometría de los volúmenes, casi de inspiración en el arte ibérico. Curiosamente, esta temática de los orantes coincide con la época de autorreflexión de Lasso, tras su vuelta de Madrid y el fm de la Guerra Civil.

Se trataría entonces de un reflejo de la propia entidad del escultor que reflexiona ante la Muerte. Iconográficamente, el tema se refiere a María llorando la muerte de su Hijo en el Calvario.

ejemplos de varias esculturas de Pancho Lasso,

en las que a pesar de reflejar estilos distintos,

se observan en éllas un mismo trazo,

una misma visión,

una belleza misteriosa

y al tiempo emanando magia sin cesar:

...Además de los motivos religiosos, Lasso disfrutó con las vanguardias y el costumbrismo en muchas de sus facetas, tanto en el dibujo como en la escultura. Yo (José María Alfaro Roca) fuí aprendiz de Lasso entre mis 12 y 16 años, en su estudio de Madrid y me regaló la figura de esta cabeza en mármol. Está firmada por él y la tengo en caso con un gran cariño y respeto.

Me encanta descubrir que ese amor a su tierra le marcó tanto,

que parece que cada trazo de su pensamiento es Lanzarote mismo.

Enhorabuena Pancho Lasso. Tienes en mí un admirador para siempre.

esbozos figurativos

2009-12-29T04:24:00.000-08:00

dibujos costumbristas

2009-12-29T03:49:00.000-08:00

dibujos surrealistas

2009-12-29T03:06:00.000-08:00

el callao en la escultura canaria

2009-12-29T02:55:00.000-08:00

Con motivo de una exposición retrospectiva de Pancho Lasso, que tuvo lugar en la sala de exposiciones de la FCM, se editó un catálogo, que incluía textos de Josefina Alix, “El eje Lanzarote-Vallecas-Lanzarote”, Eugenio Carmona, “Pancho Lasso en dos momentos del Arte Nuevo”, y Fernando Ruiz, “Pancho Lasso. Notas para una biografía”.

En este artículo se analiza quien y como era Francisco Lasso (del que yo fui aprendiz en Madrid durante finales de los 60 y principios de los 70 – José María Alfaro Roca)

EL CALLAO EN LA ESCULTURA CANARIA
por Arminda Arteta Viotti

Este trabajo es producto, principalmente, de la propia observación. Tras un acercamiento más detenido a la escultura canaria contemporánea, comprobamos con asombro que el callao está presente en la producción de numerosos artistas, hecho por el que decidimos analizar la obra de un grupo de escultores y determinar de qué modo este elemento es interpretado y representado por cada uno de ellos, para así poder entender por qué ha pasado de ser un componente más del paisaje isleño a convertirse en un icono artístico y cultural.

Aunque este es el principal objetivo de nuestro estudio, consideramos fundamental realizar primero un breve análisis del panorama artístico nacional y canario y, especialmente, del cambio estético e ideológico que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX, sin el cual no se podría entender el sentido de este trabajo.

En la agitada historia de la España contemporánea, la identidad constituyó desde el comienzo un problema político de primer orden, pasando muy pronto al no menos complejo terreno artístico y cultural. Así, poetas y artistas, deseosos de definir una identidad cultural, aunaron sus esfuerzos con el objetivo de hallar la verdadera imagen de España que, finalmente, quedó definida a través del paisaje. De la mano de los integrantes de la

Generación del 98, Castilla y sus páramos pasaron a convertirse en un motivo épico, político, místico y estético. Tal y como ha afirmado Carmen Pena, gran estudiosa del tema, con esta nueva iconografía se venía a proclamar “la adhesión e identificación con el suelo y la tierra, pretendiendo asumir así toda su historia pasada”.

La culminación de este proceso llegó con la conocida como Escuela de Vallecas, que surgió con “el deliberado propósito de poner en pie un arte nacional que compitiera con el de París”. Desde finales de los años veinte y hasta la primera mitad de los treinta, un grupo de artistas y poetas paseó por los áridos campos castellanos, buscando inspiración artística en cualquier motivo vegetal, animal o mineral.

Estos elementos extraídos de la tierra eran inyectados de una fuerte carga emocional y reinterpretados a través de lenguajes modernos, dando lugar a lo que se ha denominado “surrealismo telúrico”.

De forma paralela, en Canarias se estaba gestando un fenómeno cultural de características muy similares, en el que los artistas de la Escuela Luján Pérez y un importante conjunto de poetas luchaban por definir una verdadera identidad que diera sentido a su idiosincrasia.

Al igual que ocurriera en el ámbito nacional, ese “signo interior” del que ya hablara Viera y Clavijose halló, entre otros elementos, en el paisaje y la geografía, apareciendo teorías que defendían la existencia de una estrecha relación entre el hombre y su entorno, como el célebre texto de Pedro García Cabrera “El hombre en función del paisaje”.

En el terreno plástico, los artífices de la renovación, conscientes de la caducidad y falsedad del mito clásico de “Afortunadas”, comenzaron a reivindicar lo genuinamente canario, basándose para ello en aspectos representativos del medio y la vida campesina de las islas.

Consecuentemente, se descubrió la belleza insólita de la geología volcánica del archipiélago y, desde entonces, lo telúrico ha pasado a convertirse en un componente definidor del arte canario, consiguiendo así una perfecta síntesis entre modernidad alcanzada gracias al uso de lenguajes vanguardistas e identidad manifestada a través del arraigo a una tierra ancestral.

He aquí un claro paralelismo con lo acontecido en las vanguardias madrileñas.

En el campo escultórico, la piedra ha supuesto para los creadores la posibilidad de investigar formalmente e indagar en sus propias raíces culturales. De la amplia diversidad de piedras existentes en el archipiélago, para este trabajo nos hemos decantado por el callao, una pieza de basalto que encontramos en las playas y barrancos de las islas, en el que la acción ejercida durante siglos por las aguas ha dado lugar a esa particular fisonomía curva.

Precisamente, el origen de su naturaleza, producto de la acción de dos componentes tan definidores de nuestro paisaje como son el volcán de cuyas entrañas fue arrojado y el mar cuyas olas lo han modelado convierte al callao en una síntesis de la esencia canaria.

Precisamente, su dura consistencia y su pulida superficie han hecho de él un objeto de utilidad para los habitantes del archipiélago. Los aborígenes lo usaron en labores relacionadas con la industria lítica, cerámica o de la piel, así como en la fabricación de pequeñas construcciones arquitectónicas costeras, empleándolo igualmente como instrumentos e incluso armas en sí mismos.

Tradicionalmente, los marineros se han servido del callao para hacer potalas con las que fondear sus pequeñas embarcaciones, usarlo como rampa para deslizar sus barquillos o majar la carnada con la que pescar. Del mismo modo, ha sido empleado como elemento de refuerzo en los cimientos de las construcciones, así como ornamento de casas de las islas.

Entrando ya en nuestra materia de estudio, el primer artista que vamos a analizar es Pancho Lasso, el más importante escultor nacido en Lanzarote. En 1926, el Cabildo Insular le concedió una beca para ampliar sus estudios en Madrid; una vez allí, entabló muy pronto una entrañable amistad con el gran Alberto Sánchez, al que acompañó en esos míticos paseos por las afueras de Madrid, realizando piezas de una enorme originalidad que, aún teniendo muchos puntos de contacto con la obra del Panadero, presentan aspectos diferentes y nuevos.

La doctora Josefina Álix, especialista en escultura española de preguerra, ha afirmado que “Francisco Lasso fue el único que supo entender esa escultura extraída de la tierra (...) por participar también de esa órbita de comunión con la naturaleza que había vivido durante su niñez en las tierras de Lanzarote”.

En 1939 regresó a su isla natal huyendo del desolador ambiente y, allí, con la seguridad que otorgaba la lejanía, recuperó su labor creativa. Pese a que los dibujos ya vislumbraban el giro hacia el realismo que su producción daría, aún realizó algunas esculturas de un enorme interés que venían a culminar su experimentación tridimensional.

Para este trabajo destacamos “Composición” , fechada en torno a 1942-45, una pequeña estructura constituida por dos piezas superpuestas: una piedra volcánica a modo de plataforma o pedestal, dispuesta horizontalmente, y un callao que se yergue verticalmente sobre la base. La introducción del callao otorga al conjunto un elegante contraste de texturas, que van desde la porosidad y rugosidad de la base a la sensualidad que confiere la superficie pulida del elemento vertical. Esta forma de componer no era nueva para Pancho Lasso quien, más de una década atrás, había realizado las emblemáticas “piedras esculturas” por los caminos de Vallecas.

Ahora, sin embargo, el escenario de creación y el sentido de la pieza habían cambiado: el páramo castellano había sido sustituido por un desierto de lava de oceánicos horizontes, y la obra, pese a que continuaba la línea telúrica iniciada en los años madrileños del artista, había sido impregnada de una fuerte carga vernácula. Efectivamente, a pesar de la aparente abstracción de la escultura, lo cierto es que esta no viene a ser sino una imagen simplificada

de la naturaleza geológica de la isla, al evocar al volcán (a través de la piedra de la base) y al mar (a través del callao).

Su estancia en Lanzarote durante los primeros años de posguerra sirvieron a Lasso para reforzar los vínculos con su tierra de origen que, desde entonces y hasta el final de su vida, constituyó según sus propias palabras“ el alfabeto que universaliza mis formas y mis conceptos de escultor” .

En el panorama artístico canario, el caso de César Manrique constituye un ejemplo paradigmático de identificación de un creador con su paisaje natal. Efectivamente, a pesar de que vivió muchos años fuera de Lanzarote, esta nunca desapareció de su mente; muy al contrario, su estancia en el exterior le sirvió para confirmar que la belleza de los volcánicos perfiles de su tierra constituía un ejemplo único en el mundo. Por ello, tras una larga estancia en Nueva York, en 1966 decidió regresar a la isla, iniciándose entonces toda su etapa de intervención en ella.

En las diversas facetas de su dilatada carrera como artista integral, encontramos una constante: los elementos naturales; así, entre lavas, montañas, higueras y piteras, hallamos también numerosos callaos. En el terreno escultórico, cabe destacar una interesante fuente, tristemente desaparecida, realizada en 1959 para el recinto infantil del Parque Municipal de Arrecife .

Se trata de un conjunto formado por tres callaos perforados: uno vertical que actúa como plataforma, sobre el que se eleva, diagonalmente y apoyado sobre un único punto, otro callao cónico que parece burlar las leyes de la gravedad; a un lado reposa, independiente, la tercera pieza, de estructura más plana. En el diseño de este excepcional parque, el callao constituyó un elemento clave, siendo empleado en la confección de jardineras y en la pavimentación de múltiples espacios del recinto, además de presentarse conformando otras magníficas esculturas, en la actualidad también desaparecidas.

La creación de esculturas con piedras y, especialmente, su disposición superpuesta, nos recuerda, irremisiblemente, a Pancho Lasso. Recordemos que en 1940, durante la estancia del escultor en la isla, ambos artistas entraron en contacto, iniciándose una estrecha amistad. Manrique, por entonces un joven de apenas veintiún años, fue acogido por Lasso, quien lo alentó a continuar su incipiente carrera artística, al mismo tiempo que le transmitió unas ideas estéticas de vanguardia por entonces absolutamente inaccesibles en una isla ajena a cualquier debate cultural. El propio Manrique lo recordaba así: “Fue en 1940 cuando lo conocí (…) Con enorme curiosidad, Francisco Lasso me mostró las primeras esculturas abstractas. Estaba investigando y realizando en piedra de cenizas volcánicas compactas (…) A partir de este momento, estuvimos unidos y en comunicación e intercambio de ideas, en sabrosas charlas diarias”.

Como ha señalado Fernando Ruiz Gordillo, es difícil determinar en qué grado influyó en Manrique su encuentro con el escultor, si bien “es imposible dejar de oír el eco, remoto pero voz al fin, de Lasso en algunas de sus creaciones” (…).

El callao constituyó para César Manrique una pieza básica en su faceta como interventor del espacio y decorador. Siguiendo sus principios de integración arte naturaleza, esta piedra aparece, principalmente, ornando el suelo de edificios ubicados cerca del mar o inserta en espacios con agua, evitando con ello su descontextualización. Por otro lado, el callao ha sido, tradicionalmente, un elemento de ornamentación de la arquitectura canaria tan valorada y reivindicada por Manrique, sustituyendo a los adoquines en los pavimentos o decorando los rincones de los patios, jardines o salones de las casas costeras del archipiélago. En la producción manriqueña, lo podemos ver multiplicado en distintos puntos del Museo de Arte Contemporáneo Castillo de San José , en torno a la piscina de los Jameos del Agua o en la fuente de un rincón del Taro de Tahiche, por poner solo algunos ejemplos.

Por último, no debemos olvidar que Manrique pasó los veranos de su infancia en Famara, una playa de infinitos horizontes salpicada de callaos modelados por el vaivén de una impetuosa marea. Estas imágenes, a buen seguro, quedaron para siempre grabadas en la retina de un hombre de una sensibilidad tan exquisita como la suya.

Si hablamos de sensibilidad e identificación con la naturaleza en el arte canario, es imposible eludir la figura del gran escultor teldense Plácido Fleitas, sobre el que el catedrático Fernando Castro apuntó que “no hay en el arte de las vanguardias insulares mejor traducción visual de la teoría” (…) “El hombre en función del paisaje”. Ciertamente, la referencia a las islas fue siempre un motivo inspirador en su obra, tanto en su etapa indigenista de corte figurativo como en su faceta plenamente abstracta.

Su estancia en Fuerteventura para realizar el servicio militar durante la Guerra Civil generó en su obra un cambio fundamental, ya que la inexistencia de madera en aquellos parajes le hizo experimentar con la piedra que, desde entonces, se convirtió en su material predilecto, realizando esculturas que tallaba directamente en las canteras, alcanzando, pese a la dificultad del proceso, una asombrosa perfección técnica. Todo ello le ha valido su reconocimiento como el primer artista canario en “extraer un potencial estético y simbólico desconocido de la talla directa sobre las piedras volcánicas”.

A finales de los 50, y tras su estancia en París, Fleitas dio el salto definitivo hacia la abstracción, elaborando unas piezas en madera de excelente acabado. 23 No obstante, la culminación a su investigación formal llegó con la serie denominada “Magias de la naturaleza”, esculturas realizadas en piedra arenisca o volcánica que, solas o combinadas, Fleitas trabajaba en la Playa de Las Alcaravaneras. Pese a que el callao no fue, precisamente, su material predilecto quizá porque su dura consistencia impedía la talla directa que la arenisca sí le permitía llevar a cabo, lo cierto es que hemos encontrado una magnífica obra elaborada a partir de esta piedra. Se trata de un conjunto realizado en la citada playa capitalina en torno a 1964 , consistente en tres piezas independientes formadas por callaos de grandes dimensiones, dos de ellas constituidas por superposición.

Nuevamente, esta disposición nos hace pensar en la Escuela de Vallecas y, más concretamente, en Pancho Lasso, a quien Fleitas conoció entre 1940-42, al trasladarse a Lanzarote durante una visita a Fuerteventura, y con el que volvería a coincidir en la Exposición Provincial de Bellas Artes celebrada en 1944 en Las Palmas, donde ambos artistas exhibieron obras. No sabemos el alcance exacto que el conocimiento de las composiciones en piedra volcánica que el escultor lanzaroteño realizaba por esas fechas tuvo en la obra de Fleitas pero, en cualquier caso, el paralelismo entre estas y el conjunto que estudiamos aunque elaborado veinte años después es claro.

Por otro lado, Ángel Sánchez apunta hacia una cierta influencia de Brancusi cuya producción Fleitas debió conocer durante sus viajes por Europa sobre el canario en la práctica del pedestal conformado por tres o cuatro elementos superpuestos sobre los que deposita la última pieza.

No obstante, el influjo europeo es más patente en el carácter orgánico que presenta la obra, herencia principalmente de Henry Moore y Barbara Hepworth, para quienes la tierra era fuente inagotable de inspiración, realizando piezas de sinuosas curvas en las que se intuyen referencias minerales o biomórficas. Nuestro escultor, además, sintió durante toda su carrera una predilección por las formas pulidas y redondeadas presentes también en la producción de Arp y Brancusi, que obtenía gracias a una indiscutible calidad técnica y un acabado meticuloso.

En el caso que hemos analizado, sin embargo, la naturaleza misma del callao ofrecía una superficie ya perfectamente curva que permitía, además, crear sugestivos juegos de luces y colores.

Influencias aparte, lo cierto es que el monumental conjunto desprende un halo de magia y misterio, generado, en primer lugar, por un poderoso sentimiento de conexión del artista con la naturaleza, al enfrentarse al material en su medio originario y en la más absoluta soledad.

Por otro lado, la disposición y el gran tamaño de los callaos guardan cierta relación con tótem tribales o menhires prehistóricos, pareciendo formar parte de una ancestral ceremonia consagrada a la Madre Tierra.

En los estudios sobre Fleitas analizados para este trabajo no se especifica si se trataba de una escultura efímera realizada únicamente para ser fotografiada o si, por el contrario, fue posteriormente trasladada a otro emplazamiento; en cualquier caso, en esa intervención sobre la naturaleza sin destruir su significación originaria no podemos dejar de apreciar, tal y como apuntó Lázaro Santana, una cierta referencia al landart.

El auténtico reconocimiento estético e ideológico del callao llegó con Tony Gallardo, quien lo empleó de un modo plenamente consciente y con unos propósitos claros, tal y como él mismo explicó en numerosas publicaciones, como veremos más adelante.

A pesar de que el escultor había conocido el trabajo con la piedra en su juventud, precisamente de la mano de Plácido Fleitas quien lo inició en el mágico proceso de la talla directa en los barrancos de la isla, no fue hasta la década de los setenta cuando recuperó el trabajo con este material. Así, tras haber investigado con madera y hierros en la línea del constructivismo, en 1977 comenzó a trabajar en una serie que denominó “Piedras Canarias”, y que constituye, sin ninguna duda, la etapa más interesante de toda su producción.

El propio Gallardo explicaba así este “retorno a la piedra”: “Ha sido ya en la plena madurez cuando he sentido el deseo irresistible de volver a la piedra madre, la necesidad de someter mi trayectoria al rito purificador de los volcanes”. Superada una pequeña crisis creativa, el escultor se dedicó durante un tiempo a recorrer los barrancos, cumbres y playas de su isla natal, en los que contemplaba con detenimiento las piedras, estudiando sus formas naturales y seleccionando los mejores ejemplares, que posteriormente transformaba en esculturas.

De entre todas las piedras que encontraba en estos paseos rituales, el callao centró muchos de sus intereses ya que, por un lado, sentía fascinación por sus formas, afirmando que “no hay belleza comparable a la de un canto rodado cuando lo desnuda la ola con su espuma y se muestra pulido/amorosado, infinitamente perfecto en su acabado de siglos” por otro, evocaba en su mente viejos recuerdos infantiles, a juzgar por el sentido de estas elocuentes

palabras: “Yo fui arrullado como todos los playeros por el eterno rodar del callao, y he admirado sus formas con el amor imposible de un escultor/marinero”.

Una vez elegidas las piezas, Tony Gallardo las llevaba a su taller, en donde les practicaba cortes e incisiones de marcado carácter geométrico, generalmente de ritmos ortogonales o circulares .

Con esta intervención, el escultor no anulaba las cualidades esenciales del material, sino que las descubría y resaltaba al mismo tiempo; lo suyo manifestó el crítico Díaz Bertranaera “un diálogo con la piedra, un escarbar en su identidad”.

Precisamente de una fuerte carga de identidad están impregnados sus callaos, alcanzada a través de dos vías fundamentales: la referencia al paisaje y su capacidad de alusión al pasado aborigen, como él mismo afirmó en la siguiente declaración, auténtico manifiesto de esta etapa de su producción: “Yo rastreo la huella de mi pueblo en los cantos rodados de los barrancos y en las lavas de nuestros volcanes, y busco en ellos la medida razón del tiempo; la caracterización de una cultura. Indago sobre mi propia identidad interrogando las piedras, practicando una nueva lectura, creando alfabeto con mis incisiones”.

El callao, silencioso habitante de las playas a través de las cuales penetraron los primeros pobladores, se presentaba, por tanto, como una huella del pueblo canario que permanecía en pie pese al inexorable paso del tiempo; el escultor, por su parte, redescubría estas huellas y, como un “moderno mahor”, también las apartaba y marcaba con su propio alfabeto, señalizándolas con su arte.

La culminación al trabajo de Tony Gallardo con esta piedra llegó con la creación, a finales de los ochenta, de la fuente “El Callao”. Esta obra, que se erige sobre una rotonda del Puerto de La Luz, está formada por un monumental callao de más de seis toneladas que se eleva sobre un mosaico de basalto por el que circula el agua, evocando el fondo del mar o las rocas de la marea.

La escultura que, según palabras de Gallardo, “es un homenaje al callao como recuperación de lo que fue el Puerto en sus inicios, cuando sólo era un refugio”, le fue encargada con el objetivo de humanizar el recinto portuario. La fuente se presenta, aún hoy, como un punto de referencia clave del puerto.

Todo este proceso de exaltación de la identidad que desarrolla Tony Gallardo en sus “Piedras Canarias” se enmarca en el complejo contexto político y cultural que fueron los años de la Transición en Canarias, sin el cual su obra no se podría entender. En la segunda mitad de los setenta, el debate cultural canario estuvo dominado por la reflexión acerca de la existencia, o no, de una identidad canaria, 38 y la necesidad de crear nuevas iniciativas artísticas que dinamizas en el empobrecido panorama cultural que presentaba el archipiélago tras los largos años de dictadura. Precisamente Tony Gallardo, desde muy joven miembro activo del Partido Comunista Canario, fue uno de los principales promotores de ambos debates; así, partiendo de una concepción marxista, según la cual el arte debía convertirse en motor de concienciación y cambio social, el escultor emprendió, junto a otros artistas, iniciativas tales como “Contacto1”, las “Experiencias Audiovisuales” o la firma del “Manifiesto del Hierro”.

El acontecer de los hechos políticos hicieron que Gallardo abandonase el mundo de la política para dedicarse plenamente a su carrera artística; sus ideas acerca de la identidad canaria, sin embargo, dieron como resultado la brillante serie que hemos analizado. El trabajo del escultor porteño con el callao presenta significativas diferencias con respecto a la producción elaborada por Lasso, Manrique y Fleitas con la misma piedra. A nivel formal, es el único que altera su fisonomía, realizando cortes con instrumentos eléctricos como radiales en medio de un gran esfuerzo físico, mientras que los demás artistas estudiados optan por mostrar al callao desnudo e íntegro en su sensual naturaleza; por otro lado, rechaza la tónica general de la composición superpuesta, presentándonos esculturas constituidas por una sola pieza.

En cuanto al contenido ideológico, Gallardo, aunque imbuido también de ese sentimiento de comunión con la naturaleza que supone trabajar con un material tan significativo para un isleño como es el callao, aporta una importante novedad, que es la fuerte carga política e ideológica que otorga a sus piezas, precisamente condicionado por las particulares circunstancias históricas que vivió y de las que fue protagonista.

Pese a que la limitada extensión de este trabajo nos impide profundizar en la obra de más artistas, no nos gustaría finalizar sin antes aclarar que la nómina de artífices canarios que ha trabajado el callao es mucho más amplia de lo aquí expuesto. Así, a lo largo de nuestra investigación pudimos constatar la presencia de esta piedra en la obra de escultores de la talla de Roberto Martinón, Pepe Abad o Manuel Bethencourt; así como en la producción de jóvenes artistas, como en pinturas de Mercedes Ley, performances de Pedro Déniz, instalaciones de Agustín Caballero o fotografías de Alejandro Delgado. Todo esto no hace sino evidenciar que el callao no ha pasado desapercibido para los creadores canarios quienes, por el contrario, han sabido extraerlo de su contexto natural para introducirlo en el apasionante mundo del arte reforzando, en este proceso de transmutación, su condición de icono singular.

En realidad nunca fue una escuela ni movimiento, puesto que no llegó a institucionalizarse, ni contó con un manifiesto o programa de intenciones, características u objetivos, si bien la Escuela de Vallecas dejó una profunda huella sobre el arte español del siglo XX. Entre los trabajos recientes sobre este movimiento, cabe destacar el siguiente: “Tres consideraciones sobre la Escuela de Vallecas”. Este tema ha sido ampliamente estudiado por la doctora Ángeles Abad en su tesis doctoral dirigida por el catedrático de la Universidad de La Laguna, Fernando Castro, y más tarde publicada bajo el título La identidad canaria en el arte , La Laguna, Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 2001. Ángeles Abad lo explica así en su libro: desentrañando las claves de su geografía quieren desentrañar las de su identidad popular y cultural .

A ambos escultores les unía unos mismos orígenes humildes (Pancho Lasso era hijo de zapatero y Alberto de panadero) y una afinidad ideológica basada en ideales socialistas.

el talento de Cesar Manrique

2009-12-28T05:10:00.000-08:00

*" Cesar Manrique en 1939 conoce al escultor Pancho Lasso, que había regresado a Lanzarote con motivo del estallido de la guerra civil española, después de haber vivido en Madrid durante trece años. Allí había participado junto a Alberto Sánchez en la Escuela de Vallecas, una de las propuestas del arte de vanguardia en España en el primer tercio del siglo XX, que dio forma a una poética de la naturaleza de carácter surrealista. Con Pancho Lasso mantuvo conversaciones sobre el arte y la dimensión plástica de la isla, una inquietud que enlazaba con el reconocimiento estético del paisaje planteado por la Escuela de Vallecas, que redescubre el territorio inmediato y propio. Fue revelador conocer de primera mano las obras abstractas que Lasso realizaba con piedra volcánica."

sábado 8 de agosto de 2009

Sábado de excursión por el norte de Lanzarote. Primero, visita al Jardín de cactus, al pie del molino de Guatiza. Una obra de César Manrique, iniciada en 1977 e inaugurada en 1990. Un total de 1.400 cactus (de las islas afortunadas, de América, de Madagascar) y casi 10.000 plantas. Un espacio único.

De ahí hemos ido a los Jameos del Agua, otra creación de César Manrique. La palabra jameo (del canario aborigen) designa a una cueva o burbuja volcánica reventada a la que se accede por su techo. Ésta es la primera atracción arquitectónica en la isla, diseñada por Manrique en 1968. Una gran cueva de lava, en la que viven pequeños cangrejos albinos (ejemplares únicos), una preciosa piscina, un bellísimo auditorio para 600 personas. Espectacular.

Posteriormente, la Cueva de los verdes, formada por dos galerías superpuestas. Incluye, en sus dos kilómetros, un auditorio para mil personas.

Y por si todo esto fuera poco, hemos ido al Mirador del Río, una antigua posición de artillería a 435 metros de altura que César Manrique convirtió en un maravilloso mirador desde el que se disfruta la isla de La Graciosa.

Desde Punta Faraones, en el extremo septentrional de Lanzarote, donde se sitúa el mirador del Río, hemos vuelto al centro de la isla, vía Haría y Los valles, hasta Teguise, la que fuera Gran Aldea de los aborígenes y primera capital de Lanzarote, desde el siglo XVI hasta 1852. Hemos almorzado en Acatife, uno de los mejores restaurantes majoreros, en la zona monumental de la villa. Un establecimiento de segunda generación, que llevan con esmero los hermanos Félix e Ignacio Duque Abreut.

Y después de comer, hemos visitado la Casa-museo de César Manrique, sede de la fundación que lleva su nombre, en Tahíche. Allí vivió el artista desde 1968, a su vuelta de Nueva York, hasta 1988, en que decidió convertirlo en lo que hoy es. 30.000 metros cuadrados de finca, colada lávica de las erupciones de 1730-1736. La Fundación está abierta al público desde 1992. En la casa, que es una auténtica maravilla, encontramos obras de Picasso, Miró, Tapies, Chillida, Mompó… Impresionante.

Todo el que ha venido a Lanzarote alguna vez sabe que hay un antes y un después de César Manrique en este isla. Como dijera Frei Otto en 1991, “César Manrique es Lanzarote y Lanzarote es César Manrique”. He comprado en la Fundación una biografía del artista por Fernando Ruiz Gordillo y La palabra encendida, una selección de los textos de Manrique editada Fernando Gómez Aguilera (Universidad de León) para tratar de conocerle un poco mejor.

César Manrique nació el 24 de abril de 1919 en Arrecife (Lanzarote), hijo de un comerciante. Desde pequeño se mostró como un niño despierto, vivaz y con gran facilidad para el dibujo. A mitad de los 30, su padre se hizo construir una casita en La Caleta, en la playa de Famara. Para él el Atlántico fue su maestro, “lección suprema y constante de entusiasmo, de pasión y libertad.” Desde joven admiró a Picasso, a Matisse y a Braque. Se hizo amigo de los Millares y de Pancho Lasso y fue a Tenerife para ser arquitecto técnico. Pero allí le fascinaron los murales de Néstor de la Torre en el casino de Santa Cruz y decidió hacerse pintor. Hizo su primera exposición individual, en el Cabildo Insular, en 1942.
.

Dos años después, en el Museo Nacional de Arte Moderno en Madrid participó en una colectiva de pintores de la provincia de Las Palmas. Recibió una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1945 y participó en la Bienal de Venecia en 1955 y 1960. Recibió encargos de murales para distintas instituciones (Banco Guipuzcoano, Hotel Fénix, Cine Princesa, Aeropuerto de Barajas…). Tras dos décadas en Madrid, pasó tres años (1965-1968) en la Ciudad de Nueva York, becado por el Instituto Internacional para estudiar el arte de EEUU. Volvió a su isla en 1968: “En Lanzarote está mi Verdad”. Con la ayuda del Cabildo Insular, comenzó a mostrar su impronta en esta tierra, recibiendo distintos reconocimientos: Premio Mundial de Ecología y Turismo en Berlín (1978), Premio Europa Nostra (1986) y Reserva de la Biosfera por la UNESCO. Murió en un accidente de automóvil (en una plaza a 200 metros de la Fundación, el lugar que muestra Almodóvar en Los abrazos rotos), dejan do inconclusos magnos proyectos como el Parque Marítimo del Mediterráneo en Ceuta o el Parque Marítimo de Santa Cruz de Tenerife.

Hay una serie de pautas en el Talento de César Manrique que quisiera destacar para el aprendizaje:

- Ideas claras: la necesidad de educar para la felicidad, el compromiso social (“el problema social del arte”)

- Conexión con el medio natural: “Mi alegría de vivir y de crear continuamente me la ha dado el haber estudiado, contemplado y amado a la gran sabiduría de la naturaleza”

- Identidad absoluta con su isla: Lanzarote es su gran obra y desea “salvarla” de la especulación urbanística

- Haber trabajado en los grandes foros artísticos (Madrid, Nueva York) para volver a Lanzarote con credibilidad.

- Capacidad de acción: “Cuando un ser no es capaz de amar, de realizarse creativamente, está en manos de la destrucción”

- Manrique es un tándem. O mejor, un equipo. No se concibe su obra sin la labor del Cabildo Insular (su Presidente, José Ramírez Cerdá; su VP, Antonio Álvarez; el resto del equipo: Jesús Soto, Luis Morales, etc.).

- Y su legado: la Fundación César Manrique, que sigue alimentando sus sueños.”En el fondo de la cuestión, todo se puede mover a través de una gran pasión, de un gran amor y de una entrega total”:

Rafael Alberti le llamó “pastor de vientos y volcanes”. Y le dedicó este poema, Lancelote. Primera estrofa, en 1979:

Vuelvo a encontrar mi azul,

mi azul y el viento,

mi resplandor,

la luz indestructible

que yo siempre soñé para mi vida.

Aquí están mis rumores,

mis músicas dejadas,

mis palabras primeras merecidas de la espuma,

mi corazón naciendo antes de sus historias,

tranquilo mar, mar pura sin abismos.

Yo quisiera tal vez morir,

morirme,

que es vivir más, en andas de este viento,

fortificar su azul, errante, con el hálito

de mi canción no dicha todavía.

Yo fui, yo fui el cantor de tanta transparencia,

y puedo serlo aún, aunque sangrando,

profundamente, vivamente herido,

lleno de tantos muertos que quisieran

revivir en mi voz, acompañándome.

Mas no quiero morir, morir aunque lo diga,

porque no muere el mar, aunque se muera.

Mi voz, mi canto, debe acompañaros

más allá, más allá de las edades.

He venido a vosotros para hablaros y veros,

arenales y costas sin fin que no conozco,

dunas de lavas negras,

palmares combatidos, hombres solos,

abrazados de mar y de volcanes.

Subterráneo temblor, irrumpiré hacia el cielo.

Siento que va a habitarme el fuego que os habita.

Para César Manrique, “Lanzarote es pura magia… misterio. Belleza limpia, insolente y desnuda. Lección constante. Su desconocida y profunda naturaleza es consciente del gran espectáculo que ofrece.” Ahora lo entiendo (y lo siento) mucho mejor.

@artículo publicado por Juan Carlos Cubeiro

** nota: las imágenes de este reportaje corresponden a dibujos surrealistas de PANCHO LASSO, amigo de Cesar Manrique y personaje central de este blog.

El médico José Molina Orosa

2009-12-28T05:03:00.000-08:00

* Pancho Lasso esculpió un conjunto de bronce con la recia figura de D.José Molina Orosa y dos niños alrededor. Está instalada esta obra en la Plaza que confluye en las calles Fajardo (donde nació) y José Antonio, erigido por suscripción popular, obra del Escultor lanzaroteño “Pancho Lasso.

La salud, ese tesoro que sólo apreciamos cuando lo hemos perdido, fue la entrega esencial a la que se consagró toda su vida en cuerpo y alma, sin pedir nada a cambio, el médico lanzaroteño José Molina Orosa.

* JOSE MOLINA OROSA * fue un ilustre isleño, popular Doctor en Medicina que ejerció exclusivamente en Lanzarote desde 1910 hasta su fallecimiento en 1966. Nació en Arrecife el 18-12-1883. Inició los estudios de medicina en Cádiz; después de padecer una grave dolencia los continuó en Madrid, en cuya Universidad tuvo como condiscípulos, entre otros acreditados médicos a los renombrados Gregorio Marañón y Tomás Morales. Se doctoró el 7 de Julio de 1910.

El escenario calamitoso y desesperado de la situación socio-sanitaria de Canarias en 1884, o sea 26 años antes que José Molina emprendiera su labor científico / bienhechora, fue prolijamente observado y respetuosamente estudiado in situ por el célebre antropólogo francés Dr. “René Verneau”, describiéndolo con rigor irrefutable en su magnifica obra de investigación científica sobre el Archipiélago

Los aborígenes. En este punto (y la comparación no nos parece descabellada), Verneau nos recuerda a su compatriota Rousseau y a su «buen salvaje››. Verneau hace un canto a las Canarias primitivas y a sus antiguos pobladores, lamentándose que la civilización corrompe:

«En el norte de Tenerife -escribe- se encuentran poblaciones muy primitivas que apenas sobrepasan en civilización a los antiguos guanches. Son buenos y hospitalarios, mientras que los que han tenido más contactos con los centros civilizados, desde este punto de vista, son singularmente inferiores. En todas partes el hombre primitivo en contacto con los europeos toma sus defectos antes que sus virtudes...»

Verneau se emociona cuando tropieza –y son sus palabras- con auténticos guanches (son pastores que prosiguen con los mismos hábitos que sus ancestros). Esto ocurre claramente en tres ocasiones: en la Aldea de Anaga, en Icod y en Güimar. Verneau muestra igualmente una sensibilidad muy acusada por lo aborigen y se lamenta de la desidia de muchos canarios ante los vestigios de sus antepasados, esos «testigos» de que nos habla el arqueólogo.

Desgraciadamente los desaprensivos -«bárbaros los llama Verneau»- no han desaparecido y quizá el mayor peligro para la cultura canaria provenga de esos «aficionados de domingo» a la arqueología. Las palabras del profesor Lorenzo Perera son muy claras a este respecto: «Verneau –dice- se hubiese echado a llorar si hubiera vivido en nuestra época, ante el continuo destrozo de yacimientos aborígenes, la frecuente extracción de materiales arqueológicos fuera de las islas y, sobre todo, ante la lamentable “apatía cultural” de muchas de nuestras autoridades y ediles de la cultura».

La mendicidad. Mendicidad, pobreza, ignorancia: he aquí una constante que se repite en todas las islas. Estamos ante el mundo de los pobres, de los errantes, tan magistralmente estudiado para la Francia del Antiguo Régimen por Pierre Goubert. Esos pobres salen al encuentro de Verneau en todos los caminos de Canarias:

«En los barrios –escribe Verneau sobre Tenerife- las mujeres… se las ve, extendidas a la sombra, buscándose mutuamente los piojos, mientras que sus hijos, complemente desnudos, chapotean en el agua...».

Y acerca del pueblo de La Matanza, añade:

«A la llegada de cada vehículo se ve acudir de todos lados una infinidad de gente miserable, andrajosa, que viene «a implorar la caridad. Durante algunos minutos se oye la más espantosa cacofonía. Lo que mejor se entiende en medio de todo ese ruido es un refrán eterno: “Un cuartito, por Dios y la Virgen Santísima ”. Esta frase –prosigue Verneau- el niño la aprende de su papá y mamá y, durante todo el día, el extranjero la oye resonar en sus oídos. Casi no hay país en el mundo donde haya más mendigos que en Tenerife, pero en La Matanza su número es verdaderamente increíble...».

A esa miseria hay que sumar la ignorancia, el analfabetismo, principalmente en la población rural: «Esta gente no había recibido la más elemental instrucción».

La brujería y la superstición. Estrechamente relacionado con la mendicidad, la brujería y la superstición del canario. La creencia en la brujería del canario, así como la superstición, es otra de las cuestiones que más atrae a la mente racionalista de Verneau. En ciertas ocasiones esa supersticiones del isleño dificultó su labor científica, así cuando en San Juan de la Rambla quiere demostrar, midiendo los cráneos, la supervivencia de la raza guanche, escribe Verneau: «No contaba con la superstición de esta gente. Convencidos de que los iba a hechizar, no se dejaron medir. Si pude conseguir algunas muestras de sus cabellos fue casi siempre de niños, engatusados por golosinas».

Igualmente, en Icod de los Vinos, en Telde y Lanzarote, hay descripciones inestimables sobre creencia del canario en la brujería. La brujería es hija de la miseria. Es la esperanza de los rebeldes. Es fruto de la rebelión, detractada por el Poder. La brujería, no lo olvidemos, prolifera siempre en países atormentados: por la guerra; por revoluciones; por catástrofes naturales...

“Todo se esconde en Lanzarote. Los habitantes, en sus casas; los coches, en sus cocheras, y los árboles en sus agujeros...”

“...eran las 10 cuando llegamos a Tinajo. Después de cenar todavía tuve que examinar algunos enfermos, de los que muchos venían de muy lejos. Estos desgraciados no tienen médicos que los cuiden, así que no podía rehusar darle algunos consejos. En todas las islas ocurre lo mismo”.

En Tías... apenas había comido cuando me asaltó una nube de enfermos. Las afecciones que predominaban eran las cataratas, la elefantiasis (hipertrofia dura de la piel) y la sífilis...".

Pues bien, DON JOSE MOLINA OROSA 26 después de las observaciones minuciosas del Dr. René Verneau sobre la situación socio-sanitaria de Canarias en general y de Lanzarote en particular, inició en solitario la batalla mas hermosa que ser humano haya emprendido nunca en esta isla, declarando la guerra integral a la enfermedad y sus desgraciadas secuelas; durante 56 años fue un heroico batallador de la salud pública, sacrificándolo todo por sus enfermos e incluso facilitándoles, a su propia costa, medicamentos de urgencia o alimentos de verdadera necesidad, por lo que el pueblo agradecido, en unánime proclama, le dedicó en vida una de sus calles en 1934, la actual "José Molina" (trasera del Banco Hispano/Aparcamientos Spínola). Después los Monumentos a su Memoria: el Monolito volcánico, obra de César Manrique en la glorieta del Hospital Insular y el conjunto de bronce con su recia figura y dos niños alrededor en la Plaza que confluye en las calles Fajardo (donde nació) y José Antonio, erigido por suscripción popular, obra del Escultor lanzaroteño “Pancho Lasso”, y su nombramiento como “Hijo Predilecto de Lanzarote”, por unanimidad del Cabildo Insular.

El prestigioso literato lanzaroteño “Agustín de la Hoz ” describió con magistral sencillez la gloriosa dedicación a Lanzarote del Insigne Dr. Don José Molina Orosa:

«Su lucha fue larga, a veces decepcionante, y en muchos casos tremendamente injusta, pero ‚él seguía ampliando la capacidad de sacrificio y el radio de su acción, alcanzando ya todos los rincones lanzaroteños, siempre dispuesto a la abnegación y a la recuperación de enfermos con los recursos de su ciencia, ciertamente, pero también con los auxilios imprescindibles de su enorme caridad y de su inquebrantable moral. Don José Molina Orosa fue un médico vocacional. Era famoso su excepcional talento (ojo clínico) para diagnosticar acertadamente a simple vista. En aquellos tiempos las radiografías y análisis, al menos en Lanzarote, eran un lujo o no se podían hacer tan fáciles. Desde 1910 se consagró en cuerpo y alma a una empresa bien meditada: implantar la mínima organización sanitaria que necesitaba urgentemente Lanzarote, que no la poseía sino de manera insuficiente, cuando no totalmente defectuosa. El joven médico pudo apreciar en seguidas que el alto nivel de mortalidad (adultos, en su mayoría) tenía su causa principal en las deficientes condiciones higiénicas de la población (sin medios adecuados) y por la apatía generalizada de dar la batalla contra las enfermedades infecciosas. Ni siquiera había practicantes ni enfermeros más o menos preparados, como tampoco podía contar con alojamientos saneados. Disponía, de dos pobrísimas habitaciones (insuficientes y mal dotadas) para atender a la asistencia pública. Téngase en cuenta que por entonces no se conocían las sulfamidas y la era de los antibióticos estaba por llegar. En esas fechas la Isla de Lanzarote contaba unos 24.000 habitantes. Don José no se amedrenta y se enfrenta a la plaga apocalíptica que parece devorar a la mayoría de sus paisanos; va de casa en casa, en las que siembra mucha esperanza y caridad, llevando a todos por el cauce de la razón humana, pero fundándose siempre en los conocimientos científicos.

Con su intervención salvadora Don José‚ logra, pacientemente, sin desfallecer nunca, ir encauzando y ordenando científicamente la gravísima y desesperada situación sanitaria de la Isla. Batalló de forma sobrehumana contra la terrible tuberculosis y demás enfermedades. Hacía operaciones ginecológicas (fue un gran Partero), de hernias, apendicitis, etc. Es decir, cirugía de "urgencia" para salvar vidas: su gran anhelo. En 1950 se inaugura el Hospital Insular viendo convertida en realidad aquella férrea lucha de toda su vida, y que fue en todo caso, su mayor ilusión. Ahora, sus enfermos, a los que tanto quiso, podían ser atendidos con la integridad científica soñada por él. Reconociendo sus grandes méritos el Gobierno español lo premia doblemente concediéndole la Encomienda de la Orden Civil de Sanidad y la Medalla de Mérito al Trabajo, que le fueron impuestas en acto popular, y en el entrañable marco del Hospital Insular, el día 22 de Mayo de 1963. En el año 1976 (diseño de César Manrique) se inauguró un monolito en la Plaza de entrada al Hospital con la leyenda -en placa de cobre- : "A DON JOSE MOLINA OROSA. 1883-1966". También dentro del Hospital Insular, " La Unidad de Larga Estancia" del mismo está dedicada al "DR. DON JOSE MOLINA OROSA". Don José Molina Orosa tenía una figura sobria y generosa, y era de una elegancia espiritual pocas veces superada. En su hogar, con la ternura de su ángel tutelar (su mujer, la bondadosa y poetisa Doña Inocencia Aldana) encontraba el aliento y la renovación de su lucha cotidiana. Murió, en olor de multitud, en la madrugada del 18 de Enero de 1966, desapareciendo con él un gran médico y una de las personalidades más genuinas de Lanzarote, cuya esencia espiritual parece estar unida al pueblo natal -creemos que para siempre- por ese "nudo sagrado" de que hablaba Marco Aurelio. Su muerte produjo verdadera conmoción en la Isla de Lanzarote, y aun en las demás del Archipiélago canario, acontecimiento que recogieron todos los periódicos».

@artículo de Ramón Pérez Hernández [Jueves, 28 de febrero de 2008]

*nota: todas las imágenes de este artículo corresponden a dibujos de PANCHO LASSO .

arte en Arrecife (1950-70)

2009-12-26T10:02:00.000-08:00

INTRODUCCIÓN

A mitad del siglo XX comienzan a desarrollarse en Arrecife iniciativas principalmente públicas que valoran algunas manifestaciones artísticas. Las que recibieron este interés fueron la pintura y la fotografía. Si por un lado el arte, recluido durante siglos en las iglesias y en las viviendas de aquellos que podían costearlo, pasó a exhibirse fuera de esos recintos; por otro, los artistas (fotógrafos y pintores) insulares y foráneos comienzan a mostrar en Arrecife sus creaciones en los lugares más diversos (vestíbulo de los cines, salones del Cabildo, colegios, sociedades...).

Se conjuga de esta forma un importante intercambio cultural del que es partícipe la sociedad arrecifeña. Junto a la posibilidad de expresar algo, ya sea a través de la pintura o la fotografía, se va creando, al mismo tiempo, una

conciencia artística, acertada o no, pero que sin duda alguna contribuirá a enriquecer el panorama cultural de aquellos años.

No tenemos constancia de exposiciones de arte en Arrecife anteriores a 1953. Existen antecedentes en la década de los años cuarenta. En 1944 se inaugura la exposición de Arte Religioso Retrospectivo de la Villa de Teguise. Una numerosa lista de obras quedó registrada, destacando el importante patrimonio privado '.

Sabemos que una exposición similar se abre al año siguiente y otra en 1946, en homenaje a Luis Ramírez González. Desde febrero la prensa anuncia la exposición dentro del programa de las fiestas de Ntra. Sra. del Carmen de Teguise, que se inaugura el 16 de julio y es presentada por Lorenzo Betancort Cabrera.

Destacan la participación "del valioso díptico del siglo XVI" y "la magnífica colección de pinturas sobre cobre". Fuera de programa se exhiben esculturas de temática religiosa de Pancho Lasso. Entre las obras se señalan: Santa Teresa, acuarela de Francisca Spínola; Doloroso, reproducción de una obra de José Lujan Pérez conservada en la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife, obra realizada por Adán Bello Ayala"; Crucificado, escultura de Pancho Lasso Morales'^; Ntra. Sra. del Rosario con el Niño, escultura del "Morenito"

Pese a no haber localizado ningún dato sobre exposiciones en Arrecife en la década de los años cuarenta, sí nos consta, sin embargo, una queja:

"¿Se puede hablar de arte en Lanzarote? Hablar de arte... ¿A quién...?¿Para quién... para qué? Aquí no necesitamos arte: hemos vivido sin él. Habrá querido decir Ud. 'Hemos existido sin él'. Se puede existir como hay pueblos que existen sin sanidad y sin saber leer; pero en ninguno de los casos es vivir, porque arreglado a lo que sabe, se vive. Vivir es saber... Es Arrecife una pequeña ciudad sedienta de arte plástico''

Una tímida propuesta se realiza en 1946. En unos escaparates de los almacenes Ramírez se exponen varios retratos y bodegones de César Manrique". En 1947 se añade otra exhibición en los mismos escaparates. Se cita un óleo firmado por Marciano Molina, soldado del batallón de Lanzarote''.

DÉCADA DE LOS AÑOS CINCUENTA

Dentro del programa de actos en celebración de las fiestas de San Ginés de 1953 se inician las primeras exposiciones'". El 25 de agosto se abre el Primer Salón de Fotografía. Se exponen 155 fotos de artistas profesionales y aficionados de Gran Canaria (21), Tenerife (6) y Lanzarote (7) en el vestíbulo del Cine

Atlántida. La mayoría pertenece a la Agrupación Fotográfica de Canarias. El jurado, compuesto por José Barranco, Juan Reguera, Cándido Aguilar y Benjamín Mederos, otorga los siguientes galardones; premio de honor, Adalberto Benítez Tugores (Tenerife) por "Quesero"; primer premio, Imelda Rodríguez García (Tenerife) por "Primavera"; segundo premio, Gonzalo Cáceres

Nuestra principal fuente de información es este semanario, que registra, con diferente riqueza de datos, las exposiciones celebradas de 1953 a 1970. de la Calle (Las Palmas) por "Matinal"; tercer premio, Manuel Zapata Barbeito (Las Palmas) por "Marina"; premio especial Tipismo Isleño, Daniel Martinón Manrique (Lanzarote) por "Descanso".

En octubre de 1953 César Manrique regresa a la isla. Desde noviembre se anuncia una exposición que abrirá en los salones del Cabildo con 20 cuadros y una conferencia sobre "El sentido del arte actual"". El domingo 15 de noviembre se inaugura la exposición. La prensa recoge algunos temas. Siete pinturas sobre La Caleta, dos sobre playas negras, una de Femés y otra sobre tema isleño titulada "Cielo y mar"; un bodegón que es una segunda versión de otro que recientemente ha enviado al Caribe; un tema mural sobre una cacería de etapa prehistórica y 15 monotipos que Sebastián Jiménez Sánchez elogia''. Tras una semana se clausura la exposición con la conferencia impartida por Manrique.

En marzo de 1954 Antena recibe una carta de Manolo Millares, quien proyecta una exposición de acuarelas sobre paisajes y marinas de Lanzarote". Antena cita que "nuestra ciudad sería escenario del más extraordinario acontecimiento pictórico del año; Arrecife va adquiriendo cierta categoría artística que comenzó con el Primer Salón Regional de Fotografía y continuó después con la magna exposición de monotipos del pintor César Manrique". Millares recuerda que ya de niño vivió en Arrecife, donde por primera vez, en la década de los años 30, cogió los pinceles. Su padre, Juan Millares Carió, fue catedrático de Lengua y Literatura del Instituto de Enseñanza Media. El 24 de abril llega junto a su mujer, Elvireta Escobio, e inaugura la exposición el 1 de mayo en los salones del Cabildo.

Presenta 25 acuarelas, algunas realizadas durante su estancia en la isla. El escritor isleño Abel Cabrera comenta una de ellas, "Puente de las Bolas". Millares logró vender en Arrecife 15 obras y pensaba volver para pintar en Yaiza"*.

En 1954 se repite el Salón Fotográfico, indicándose que esta vez será el Primer Salón Nacional de Fotografía. En 1953 ya se había señalado que era el primero de ámbito regional. Tal vez sea así, o al menos en la provincia, ya queen mayo de 1954 se anuncia el Primer Salón Provincial en Las Palnmx'\

En tal año se añaden exposiciones de dibujo y pintura, que al igual que la de fotos, se inauguran el 22 de agosto en los salones del Cabildo y en el Colegio LaMarina. En la de dibujo y pintura participan Elvireta Escobio, Pelo Monzón, Manolo Millares, Fredy Szmull, Ismael, Martín Chirino, Jesús M. Benítez y Tony Gallardo'\ El jurado declara desiertos los premios y sólo concede gratificaciones a los siguientes participantes": Cándido Aguilar Sánchez por "Naturaleza muerta" (mil pesetas); Felo Monzón por "Magia Negra" (500 pesetas); Eduardo Millares Salí por una colección de dibujos humorísticos (500 pesetas);José M- Benítez por "Paisaje" (500 pesetas).

En el Salón de Fotografía reciben premios los siguientes participantes: premio de honor, Copa del Ayuntamiento de Arrecife, a Adalberto Benítez Tugores (Tenerife) por "Meditación"; primer premio. Copa del Cabildo, a Benito Montañez Sierra, (Lanzarote) por "Flor de una noche"; segundo premio. Copa de la Delegación del Gobierno, a Francisco Matallana Cabrera'" (Lanzarote) por "Regreso"; tercer premio, Copa de la Fábrica Tamarán, a Imeldo Rodríguez García (Tenerife) por "Nubes sobre el mar"; premio especial

dedicado a paisajes de Lanzarote a Daniel Martinón Manrique (Arrecife).

También se presentan aficionados que logran cierto éxito como José Arencibia, Santiago Alemán, Alvaro Sánchez, Antonio González y Tomás Aguilar, todos de Arrecife, y Javier Reyes, de Haría. La prensa también elogia tres fotos que se recibieron fuera de concurso de Indalecio Ojanguren, de la Agrupación Folklórica de Guipúzcoa.

En 1955 nos vuelven a visitar Manolo Millares y Elvireta Escobio". El domingo 29 de mayo se inaugura una exposición conjunta en los salones del Cabildo.

Elvireta expone aguadas y Millares acuarelas. Los temas son de paisajes canarios, excepto unos bodegones de Elvireta. Millares aporta cuatro nuevas versiones del Puente de las Bolas. Tienen mejor crítica los paisajes del interior de Gran Canaria y Tenerife, especialmente "Patio", "Drago de Icod" y "Rincón de Agüimes".

La prensa insiste en que sería un acierto lograr que dichos actos se realicen con más frecuencia. En agosto, durante las fiestas patronales de San Ginés, se vuelve a inaugurar otra exposición de pintura, dibujo y fotografía del 21 al 28, en el Colegio de La Marina y en el Cabildo. En estas exposiciones participan sólo residentes en Lanzarote. También se realiza una exposición retrospectiva de fotos anteriores a 1930. Eduardo Millares expone 25 obras de motivos típicos de Canarias y David J. Nieves, corresponsal de NODO en Canarias, natural de

Lanzarote, expone 154 fotos de África EcuatoriaF". La prensa no registra a los participantes, obras ni premios. Tal vez fueran vanguardistas, porque sí se publican artículos y bromas rechazando el arte abstracto:

- "¿Y cuánto vale ese cuadro abstracto? - Veinte mil pesetas concretas"'.

En febrero de 1956 se presenta en los salones del Cabildo una exposición de acuarelas y óleos de Rafael Sampere Esteve. Circunstancialmente en la isla, este médico alterna el ejercicio de su profesión con la pintura (había cursado estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia). Presenta 16 acuarelas,

algunas con temas de Lanzarote, y dos óleos, un bodegón y un retrato de una joven de Arrecife. Destacan las acuarelas de un temporal y la Fortaleza de San José La prensa también recoge la estancia de Eduardo Millares, quien utiliza el seudónimo de "Cho Jua" \ pero no así los actos relacionados con nuestro tema.

A principios de 1957 la Asociación de Ex-alumnos del Instituto de Enseñanza Media de Arrecife organiza una exposición con reproducciones de pintura española del siglo XVIII. El 3 de febrero se inaugura en el Cabildo, celebrándose también una conferencia del profesor de pintura del centro de enseñanza, Juan Reguera Castillo^". Abel Cabrera Díaz comenta el gran éxito de la exposición y su buena consideración sobre la pintura española de tal siglo". En ese mes la prensa publica, excepcionalmente, la biografía de Murillo^^

El director de Antena, Guillermo Topham, comenta su parecer sobre el ambiente cultural. Cree que hay crisis en la vida cultural, excepto la "brillante conferencia de Democracia", alguna que otra exposición de pintura y obra literaria de Lanzarote". En este año vuelve a exponer César Manrique. El 16 de abril se inaugura una exposición con 20 obras no figurativas en el Cabildo. El escritor Abel Cabrera comenta, a tenor de la exposición de Manrique, el peligro que corre el arte abstracto de caer en lo abstruso, que es como él lo denomina cuando

los artistas lo consideran abstracto*. Cabrera no es partidario de la evolución que está tomando el arte actua'.

Otro artículo en la misma fecha afirma que el arte abstracto es un atentado contra la estética, es una corriente absurda y de disparate, se ha retrocedido a tiempos cavernícolas'".

En las fiestas de San Ginés de 1957 se celebran varias exposiciones. Luis Pérez Oliva (Arrecife) presenta, en el Club Deportivo Lanzarote, 16 acuarelas de tema lanzarotefto. Se citan "Puesta de sol", "Timanfaya", "Atardecer en Puerto Naos" y "Barquillo de la Graciosa". Pérez había obtenido un premio en la exposición colectiva de agosto de 1955".

A través de Manolo Padrón Noble, y patrocinada por el Ayuntamiento de Arrecife", se celebra una exposición de caricaturas organizada por la Agrupación Vanguardista Hispana de Caricaturas Personales. Hasta esos momentos sólo se habían celebrado exposiciones sobre dicho tema en Madrid, Barcelona, Santander, Tenerife y Las Palmas de Gran Canaria. Se presentaron 70 obras de autores como Luis Nasa, "Niko", Padrón Noble, Paco Martínez, Carlos Flores, Harry Beuster, López Moto, Niebla y Luis Marquerie. César Manrique también participó, pero en caricaturas no personales. En la inauguración también se ofreció una conferencia del ensayista y poeta Pedro Lezcano.

En el /// Salón de Fotografía Artística se presentan numerosas obras de artistas de Gran Canaria, Tenerife y Lanzarote". Recibe el primer premio la obra "Ala", de la Asociación Fotográfica de Las Palmas. El premio a la foto humorística quedó desierto. En el salón del Cabildo se presentan 44 ampliaciones sobre Lanzarote del fotógrafo catalán Barceló Baix, presidente de la Asociación Fotográfica de Cataluña. También fuera de concurso se exponen ampliaciones del Puerto de La Luz, que recientemente se habían presentado en una exposición provincial en colaboración con el presidente de la Mancomunidad de Cabildos, Matías Vega Guerra'".

En 1958 se sigue manteniendo una postura negativa frente al arte abstracto'\ En ese año sólo se realizan exposiciones en las fiestas de San Ginés. El 15 de agosto se inaugura otra exposición de Luis Pérez Oliva, con 15 paisajes, en los salones del Club Deportivo Lanzarote, en la calle Cienfuegos'*. El 20 de agosto se abren las exposiciones de dibujo y pintura, caricaturas y fotografías.

En la muestra de dibujo y pintura" participan Enrique de Armas, Iberia Carqué, Cándido Aguilar, Pedro Pérez, Juan Rodríguez, Rafaely, Secundino Vera, Agustín Bautista, Rafael Rodríguez, José Reyes, Sael González, González Sevilla, Santana Delgado, Soler y Pino Domínguez. Esta última logra un primer premio (mil pesetas) por "Marina", e Iberia Carqué obtuvo un diploma de honor por la obra "Risco". También fueron premiados los óleos sobre lienzo de Cándido Aguilar ("Barcos en playa Quemada"), Juan Rodríguez ("Rosas"), Rafaely ("Abstracción, cosmos rojos"), Secundino Vera ("San Cristóbal"), Sael González ("Marina"), Soler ("Peces") y González Sevilla ("Paisaje"). En acuarela fueron premiados Luis Pérez Oliva (700 pesetas) por la obra "Campos de lava", y diploma de honor para Francisco Lasso, Rodríguez Flores y Antonio Lorenzo. El primer premio de dibujo fue para Maximino Ferrer, y diploma de honor para Francisco Carmona. El premio de caricaturas lo recibe Eduardo Millares Salí.

En fotografía se presentan 170 obras en la VI Exposición, que ahora se denomina Regional, y que se celebra en las dependencias de la Escuela La Marina". Recibe el premio de honor Femando Torres Romero (Tenerife) por "Sinfonía en gris (lema argos)". Este autor también logra el primer premio. Copa del Cabildo de Lanzarote. El segundo premio. Copa Julio Cruz, fue para Eugenio Breschi.st (Henkel) por la obra "Estudio". El tercer premio. Copa del Alcalde de Arrecife, lo obtiene Luis López Guerrero (Tenerife), por "Contraluz en Maspalomas". El premio especial sobre un tema de Lanzarote quedó desierto, pero se otorgaron varios diplomas de honor que recayeron en Fernando Torres Romero ("Capricho"), Pedro Dorta Domínguez ("Teide"), Gerardo Quevedo Estévez ("Espigas"), Manuel Zapata Barbeito ("En la orilla") y Pablo Barceló ("Tejeda").

Recibieron diploma de honor las colecciones presentadas por los lanzaroteños Gabriel Hernández y Estanislao González. En 1959 continúan concentrándose las exposiciones en las fiestas de San Ginés, pero con anterioridad, el 12 de junio, abre una exposición el belga Jean Pierre Hock en la pensión La Vasca'". La prensa destaca las pinturas murales sobre motivos de Lanzarote, de vivos colores y sencillez en la ejecución. Tras dos meses de estancia en la isla, el autor deja murales en la propia pensión La Vasca, hoy inexistentes, y en la planta baja del edificio de Correos, donde aún hoy podemos contemplarlo, al igual que el que dejó en el vestíbulo de la primera estación de viajeros del aeropuerto de Guacimeta.

En 1959 la importancia de las exposiciones de agosto congrega otra vez a numerosos autores, destacando en dibujo y pintura los autores locales, y en fotografía los de Tenerife y Gran Canaria. El domingo 23 se inauguran las exposiciones en los salones del Cabildo, el Colegio de La Marina, la Delegación de Iberia, la Delegación del Gobierno y en el Cine Atlántida. En pintura figuran dos exposiciones individuales de Pimpina Domínguez y José Gopar, ambas con cerca de 100 obras*'.

En la exposición de pintura y dibujo participan 12 artistas, en su mayoría de la isla, que aportan 105 obras"'. Los premiados son: Pimpina Domínguez (Las Palmas) por "Marina de Agaete" (óleo); Cándido Aguilar (Arrecife) por "Célula viva" (acuarela); Luis Pérez Oliva (Arrecife) por "Gracioseros" (dibujo); y premio Colección de Monotipos a José Copar (Arrecife). Además de los citados participan Raimundo Gumbao, Eduardo Millares, H. Hernández Navarro, Dolores Fajardo, Ildefonso Aguilar, Armando Soriano Guillen y Antonio Bazán.

En fotografía reciben premios los siguientes participantes: Gabriel Hernández, "Festones y piedra" (premio especial); Agrupación Fotográfica de Tenerife, "Mausé en la ventana" (premio de honor). El resto de premios fue para la Agrupación Fotográfica de Las Palmas, cuyas fotos fueron realizadas por Joaquín Gutiérrez Pons, "Reflejos"; Francisco Rojas Fariñas, "Silueta en sombras"; y José Ramos Artiles, "Artesano".

DÉCADA DE LOS AÑOS SESENTA

En 1960 se siguen constatando exposiciones, aunque solamente durante los actos de las fiestas de San Ginés. La prensa anuncia las bases y premios para participar en las ya clásicas exposiciones de pintura, dibujo y fotografía''^ que ahora toman un cariz histórico. El domingo 21 de agosto se inaugura una exposición

de fotos sobre los castillos de España, organizada por la Comisión Pro-museo Histórico Artístico (en la fortaleza de San Gabriel) y la Comisión Insular de Amigos de La Música"'. En seis dependencias de dicha fortaleza se exponen 80 fotos que ya habían sido exhibidas en Europa y ahora lo hacían por primera vez

en Canarias.

También se exhibe el anteproyecto de obras de urbanización de los terrenos de acceso a la fortaleza, realizado por el técnico Victoriano Rodríguez Cabrera. Además, se incluyen los planos de fortalezas y ciudades de Canarias, dibujos a pluma y acuarelas de la fortaleza de Santa Bárbara, la Torre del Águila, ambos en Lanzarote, y el de La Luz y Mata en Las Palmas, y reproducciones de láminas antiguas alusivas a hechos históricos de la isla, así como pinturas y esculturas. La inauguración contó con una conferencia de Sebastián Jiménez Sánchez, presidente de la Sección Provincial de la Asociación Española de los Amigos de los Castillos"", que dona una nueva puerta de tea para la fortaleza.

El 7 de mayo de 1961 se abre una exposición para celebrar el día de los castillos (30 de abril). En un primer momento se anuncia la apertura para esa fecha, pero más tarde se retrasa a la fecha antes indicada, clausurándose el 14 del mismo mes''\ Se presenta una colección de 70 estampas de barcos del siglo XVIII, propiedad del Instituto de Estudios Hispánicos. En la apertura, Rafael Stinga, abogado y consejero del Cabildo, imparte una conferencia sobre "Retazos de historia y leyendas de Lanzarote".

Durante las fiestas de San Ginés se celebran las exposiciones de pintura, dibujo y fotografía, pero sólo destacan la exposición de 40 óleos del pintor palmero Francisco Concepción, abierta el día 11 en la casa parroquial, antiguo casino, y el primer premio que obtuvo Gabriel Hernández en la exposición de fotografía con la obra "Crepúsculo'""". Francisco Concepción había visitado la isla en abril dispuesto a pintar óleos y acuarelas, obras que luego fueron expuestas en San Ginés".

En junio de 1962 se inicia la oferta expositiva en los salones de la Sociedad Democracia (por entonces oficialmente denominada Círculo Mercantil)"'.

Helmut Willys, un alemán que residía en Tenerife, expone 30 cuadros donde presenta paisajes de Lanzarote. En San Ginés sólo aparecen datos de la exposición de pintura y no de fotografía. En pintura son premiados Taular, con la obra "El pino", que obtuvo el primer premio de óleos, mientras que el segundo recae en Cándido Aguilar. En acuarelas el primer premio es para Luis Pérez y el segundo para Ildefonso Aguilar.

A principios de 1963 se produce una protesta de ámbito nacional ante un artículo que tilda a los artistas vanguardistas de aprovechados, caraduras y gamberros.

Entre los firmantes figura Manrique*". En abril del mismo año se abre una exposición fotográfica de David J. Nieves en los salones de la Democracia sobre Canarias y África'". Por entonces, un vecino de Arrecife publica su opinión sobre la carencia de esculturas en el espacio público de Arrecife".

Durante las fiestas de San Ginés se organiza una exposición fotográfica, que tendrá rango nacional, sobre motivos turísticos de la provincia". Se presentan obras en 100 x 100 cm que optan a los siguientes premios: primer premio (10.000 ptas.) a la mejor fotografía de Arrecife; segundo premio (5.(XX) ptas.) al mejor motivo turístico de Lanzarote; tercer premio (5.(XX) ptas.) al mejor motivo turístico de Gran Canaria o Fuerteventura; cuarto premio (5.000 ptas.) al mejor tema artístico; y quinto premio (5.000 ptas.) al autor que presentara más fotografías. El jurado está formado por Juan Reguera Castillo, Francisco Torres, Luis Fajardo, Gabriel Fernández y Maximino Ferrer, y otorgan premios a los siguientes autores": primer premio a Francisco Rojas Fariñas por "Dámaso", segundo premio a Gerardo Quevedo por "Paralelismo", tercer premio a Orlando Rodríguez Batista por "Recuerdo", cuarto premio a Juan Márquez Rodríguez por "Fueraborda", y quinto premio a Luisa Hernández García por "Un tiempo femenino".

El único participante de Lanzarote, Jacinto Gutiérrez Dorta, "Tito", obtiene un diploma. De Gran Canaria presentan obras Francisco Torres, presidente de la Asociación Provincial de Fotógrafos, Santiago Padrón, Manuel Zapata Barbeito, Juana Márquez y Sebastián Macías. La prensa señala que la exposición fue uno de los actos má.s destacados de las fiestas y posiblemente el menos visitado.

También se desarrolla la X Exposición de Pintura Provincial^, que cuenta con 27 participantes de Gran Canaria y Lanzarote, ofreciendo un total de 117 obras. Además del Ayuntamiento de Arrecife, también colabora en la organización la O.S. de Educación y Descanso de Las Palmas. Cerca de 40 obras son aportadas por autores de Lanzarote o residentes en la isla. Se otorgan los siguientes premios: premio especial a Carmen Martinón por "Conjunto de obras sobre Lanzarote", primer premio a F. Casillas por "Casa de Colón", segundo premio a

Luis Zaragoza por "Paisaje urbano", tercer premio a Juan Rodríguez González por "Pintura en gris y en plata", cuarto premio a Tomás Padrón Almeida por "Nocturno", y quinto premio a Cándido Aguilar Sánchez por "Testes". Reciben diplomas de honor Luis Pérez Oliva e Ildefonso Aguilar por unas obras en acuarela

(técnica no admitida en esta convocatoria). De Gran Canaria también participan A. Tauler, Elsa M- Araya, Cipriano Alonso, Ramón Marino (fuera de concurso), Luis Francisco del Real, Emilio Ballesteros, Tomás Padrón y Manuel Bautista. Por Lanzarote lo hacen Joaquín Betancort Borges, Pancho de León y José Armas Alba.

Antes de acabar el año Máximo Escobar realiza una exposición pictórica en el salón parroquial (hoy Casa de la Cultura Agustín de la Hoz). Presentó 16 óleos con diferentes temas sobre la isla".

En marzo de 1964 se celebra otra extensa muestra de pintura de un grupo de pintores, profesionales y aficionados, con 90 obras en óleos y acuarelas". Participan Cándido Aguilar, José Armas Alba, Luis Pérez Oliva, Alejandro Vaquer, A. Klay, José Aridany, Antonio Becerra Baeza, Antonio Lorenzo Martín y Carmen Martinón.

En mayo se inaugura una exposición en Teguise de carteles que resumen la labor nacional de los 25 años de paz\ En junio se presenta la obra pictórica (28 óleos) de Miguel Ángel Fernández'" en el salón parroquial de Arrecife. En julio, y en el mismo lugar, se ofrecen 18 óleos de Ildefonso Aguilar".

En 1965 solamente consta la exposición de pintura que se presenta durante los actos que festejan las fiestas de San Ginés"". Los premiados son, en óleo, primer premio para Luis Pérez Oliva, y segundo para Carmen Martinón; en acuarela, primer premio para Luis Pérez Oliva, y segundo para Cándido Aguilar Sánchez.

En el verano de 1965 coinciden varios pintores (Manolo Millares, Elvireta Escobio, Pepe Dámaso y el director de la galería Timor Nagy de Nueva York) que acompañan a César Manrique, quien regresa de uno de sus viajes a Nueva York y estrena casa en Arrecife*''.

Durante las fiestas de San Ginés de 1966 se presenta una exposición de arte pero no se cita a sus autores. La prensa señala el trasiego que últimamente han tenido algunos artistas", algunos de ellos posiblemente atraídos por Manrique *•': Mainou, Escobar, Millares, Escobio, Dámaso y Rojas Fariña. También se anuncia que nos visitará Peregrín Hernández.

En julio de 1967 viaja a Lanzarote Eduardo Millares Salí, "C/io Juá", y trabaja creando varias viñetas humorísticas sobre la isla". Al igual que Manolo

Se publica una entrevista con Fernández que prepara la exposición de Arrecife y otra en París. Ha participado en varias exposiciones en Arrecife. Recientemente ha realizado un mural en un importante establecimiento de Arrecife -desconocemos cuál-, empleando tierras y arenas. No cree que se entienda la pintura abstracta

en Lanzarote. Ya ha expuesto en las fiestas de San Ginés, en las de San Pedro de Democracia y en las Fiestas de Mayo de Tenerife, donde en 1960 obtuvo un premio con la acuarela Cogiendo marisco. En septiembre Tico Medina elogia a un pintor arrecifeño que triunfa en París a través del periódico Pueblo -Antena. 15 de septiembre de 1964, p. 2 y 7-. Presuponemos que se refiere a Fernández porque no se cita al nombre del protagonista. Comenta que ya había visto su obra en Canarias y ahora ha cambiado mucho, señalando que es un viento de color. También lo elogia Luis Benítez Inglot.

Millares, también vivió su infancia en Arrecife, y fue aquí donde realizó sus primeros dibujos (Puente de Las Bolas, la fortaleza de San Gabriel). También en este mes nos visita Francisco Rojas Fariña " para realizar las fotos que se publicarán en el libro de arquitectura tradicional que firmarán Manrique y otros autores. En

esta labor también le acompaña Gabriel Fernández. En este año la prensa no nos aporta datos sobre las posibles exposiciones en las fiestas de San Ginés. En octubre Neville Woodbury expone 38 acuarelas y 5 óleos en la Sociedad Democracia con temas sobre Lanzarote. En diciembre se ofrece una exposición en el Bodegón Tabares, en la calle Ruperto González Negrín, del alemán Román Zutziera**.

Presenta diez acuarelas que tratan sobre Lanzarote y que trae de su país. Había leído la noticia de la exposición que realizó Neville Woodbury, a quien conocía, y había recibido el ánimo de Gustav Lehmann, otro de sus amigos que ya visitaba con frecuencia la isla y que realizará una importante obra fotográfica.

En 1968 se registran escasos actos artísticos. Destacan la primera visita de Julio Viera durante dos días", donde realiza una caricatura de Vicente Calderón y Guillermo Topham; y la estancia de Rafady**, pintor de Gran Canaria a quien se le encarga realizar un mural con motivos marineros en el salón de actos del, por entonces, nuevo edificio de la Casa del Mar. Tras trabajar durante 21 días, había terminado el mural, además de 25 monotipos abstractos sobre Lanzarote de 30 X 30 cm. Su intención era exponerlos en la Casa de Colón y titularlos

…

@ FRANCISCA M.PERERA BETANCORT /JOSÉ DÍAZ BETHENCOURT

*todas las imágenes de este reportaje corresponden a obras de PANCHO LASSO, tanto en esculturas como en dibujos.

un icono telúrico

2009-12-26T09:56:00.000-08:00

Con motivo de la exposición retrospectiva de Pancho Lasso, que tuvo lugar en la sala de exposiciones de la FCM, se editó un catálogo, que incluía textos de Josefina Alix, “El eje Lanzarote-Vallecas-Lanzarote”, Eugenio Carmona, “Pancho Lasso en dos momentos del Arte Nuevo”, y Fernando Ruiz, “Pancho Lasso. Notas para una biografía”.

UN ICONO TELÚRICO:
EL CALLAO EN LA ESCULTURA CANARIA CONTEMPORÁNEA
@Arminda Arteta Viotti

Este trabajo es producto, principalmente, de la propia observación. Tras un acercamiento

más detenido a la escultura canaria contemporánea, comprobamos con asombro que el callao está presente en la producción de numerosos artistas, hecho por el que decidimos analizar la obra de un grupo de escultores y determinar de qué modo este elemento es interpretado y representado por cada uno de ellos, para así poder entender por qué ha pasado de ser un componente más del paisaje isleño a convertirse en un icono artístico y cultural.

Aunque este es el principal objetivo de nuestro estudio, consideramos fundamental realiza pimero un breve análisis del panorama artístico nacional y canario y, especialmente, del cambio estético e ideológico que tuvo lugar en las primeras décadas del siglo XX, sin el cual no se podría entender el sentido de este trabajo.

En la agitada historia de la España contemporánea, la identidad constituyó desde el comienzo un problema político de primer orden, pasando muy pronto al no menos complejo terreno artístico y cultural. Así, poetas y artistas, deseosos de definir una identidad cultural, aunaron sus esfuerzos con el objetivo de hallar la verdadera imagen de España que, finalmente, quedó definida a través del paisaje. De la mano de los integrantes de la Generación del 98, Castilla y sus páramos pasaron a convertirse en un motivo épico, político, místico y estético. 1 Tal y como ha afirmado Carmen Pena, gran estudiosa del tema, con esta nueva iconografía se venía a proclamar “la adhesión e identificación con el suelo y la tierra, pretendiendo asumir así toda su historia pasada”.

Precisamente, el origen de su naturaleza, producto de la acción de dos componentes tan definidores de nuestro paisaje como son el volcán de cuyas entrañas fue arrojado y el mar cuyas olas lo han modelado convierte al callao en una síntesis de la esencia canaria.

Por otro lado, la propia denominación constituye una particularidad del vocabulario isleño, si tenemos en cuenta que en el resto de España la misma tipología es conocida como canto rodado. Marcial Morera, en su Diccionario histórico etimológico del habla canaria , recoge la teoría que aporta el DRAE acerca del origen de la palabra: “como en castellano es solamente término dialectal canario, y vocablo de la lengua de los marineros (de aquí el nombre del puerto peruano de Callao, por la calidad de su playa), debe ser portuguesismo”. Morera apoya esta hipótesis basándose en el hecho de que en portugués “calhau” significa “pedaço de rocha dura”.

Precisamente, su dura consistencia y su pulida superficie han hecho de él un objeto de utilidad para los habitantes del archipiélago. Los aborígenes lo usaron en labores relacionadas con la industria lítica, cerámica o de la piel, 8 así como en la fabricación de pequeñas construcciones arquitectónicas costeras, empleándolo igualmente como instrumentos e incluso armas en sí mismos.

Tradicionalmente, los marineros se han servido del callao para hacer potalas con las que fondear sus pequeñas embarcaciones, usarlo como rampa para deslizar sus barquillos o majar la carnada con la que pescar.

Del mismo modo, ha sido empleado como elemento de refuerzo en los cimientos de las construcciones, así como ornamento de casas de las islas.

Entrando ya en nuestra materia de estudio, el primer artista que vamos a analizar es Pancho Lasso, el más importante escultor nacido en Lanzarote. En 1926, el Cabildo Insular le concedió una beca para ampliar sus estudios en Madrid; una vez allí, entabló muy pronto una entrañable amistad con el gran Alberto Sánchez, al que acompañó en esos míticos paseos por las afueras de Madrid, realizando piezas de una enorme originalidad que, aún teniendo muchos puntos de contacto con la obra del Panadero, presentan aspectos diferentes y nuevos.

La doctora Josefina Álix, especialista en escultura española de preguerra, ha afirmado que “Francisco Lasso fue el único que supo entender esa escultura extraída de la tierra (...) por participar también de esa órbita de comunión con la naturaleza que había vivido durante su niñez en las tierras de Lanzarote”.

En 1939 regresó a su isla natal huyendo del desolador ambiente y, allí, con la seguridad que otorgaba la lejanía, recuperó su labor creativa. Pese a que los dibujos ya vislumbraban el giro hacia el realismo que su producción daría, aún realizó algunas esculturas de un enorme interés que venían a culminar su experimentación tridimensional.

Para este trabajo destacamos “Composición” , fechada en torno a 194245,

una pequeña estructura constituida por dos piezas superpuestas: una piedra volcánica a modo de plataforma o pedestal, dispuesta horizontalmente, y un callao que se yergue verticalmente sobre la base. La introducción del callao otorga al conjunto un elegante contraste de texturas, que van desde la porosidad y rugosidad de la base a la sensualidad que confiere la superficie pulida del elemento vertical. Esta forma de componer no era nueva para Pancho Lasso quien, más de una década atrás, había realizado las emblemáticas “piedrasesculturas” por los caminos de Vallecas.

Ahora, sin embargo, el escenario de creación y el sentido de la pieza habían cambiado: el páramo castellano había sido sustituido por un desierto de lava de oceánicos horizontes, y la obra, pese a que continuaba la línea telúrica iniciada en los años madrileños del artista, había sido impregnada de una fuerte carga vernácula. Efectivamente, a pesar de la aparente abstracción de la escultura, lo cierto es que esta no viene a ser sino una imagen simplificada de la naturaleza geológica de la isla, al evocar al volcán (a través de la piedra de la base) y al mar (a través del callao).

En el panorama artístico canario, el caso de César Manrique constituye un ejemplo paradigmático de identificación de un creador con su paisaje natal. Efectivamente, a pesar de que vivió muchos años fuera de Lanzarote, esta nunca desapareció de su mente; muy al contrario, su estancia en el exterior le sirvió para confirmar que la belleza de los volcánicos perfiles de su tierra constituía un ejemplo único en el mundo. Por ello, tras una larga estancia en Nueva York, en 1966 decidió regresar a la isla, iniciándose entonces toda su etapa de intervención en ella.

En las diversas facetas de su dilatada carrera como artista integral, encontramos una constante: los elementos naturales; así, entre lavas, montañas, higueras y piteras, hallamos también numerosos callaos. En el terreno escultórico, cabe destacar una interesante fuente, tristemente desaparecida, realizada en 1959 para el recinto infantil del Parque Municipal de Arrecife .

Se trata de un conjunto formado por tres callaos perforados: uno vertical que actúa como plataforma, sobre el que se eleva, diagonalmente y apoyado sobre un único punto, otro callao cónico que parece burlar las leyes de la gravedad; a un lado reposa, independiente, la tercera pieza, de estructura más plana. En el diseño de este excepcional parque, el callao constituyó un elemento clave, siendo empleado en la confección de
jardineras y en la pavimentación de múltiples espacios del recinto, además de presentarse conformando otras magníficas esculturas, en la actualidad también desaparecidas.

La creación de esculturas con piedras y, especialmente, su disposición superpuesta, nos recuerda, irremisiblemente, a Pancho Lasso. Recordemos que en 1940, durante la estancia del escultor en la isla, ambos artistas entraron en contacto, iniciándose una estrecha amistad.

Manrique, por entonces un joven de apenas veintiún años, fue acogido por Lasso, quien lo alentó a continuar su incipiente carrera artística, al mismo tiempo que le transmitió unas ideas estéticas de vanguardia por entonces absolutamente inaccesibles en una isla ajena a cualquier debate cultural. El propio Manrique lo recordaba así: “Fue en 1940 cuando lo conocí (…) Con enorme curiosidad, Francisco Lasso me mostró las primeras esculturas abstractas. Estaba investigando y realizando en piedra de cenizas volcánicas compactas (…) A partir de este momento, estuvimos unidos y en comunicación e intercambio de ideas, en sabrosas charlas diarias”.

Como ha señalado Fernando Ruiz Gordillo, es difícil determinar en qué grado influyó en Manrique su encuentro con el escultor, si bien “es imposible dejar de oír el eco, remoto pero voz al fin, de Lasso en algunas de sus creaciones” (…).

El callao constituyó para César Manrique una pieza básica en su faceta como interventor del espacio y decorador. Siguiendo sus principios de integración arte naturaleza, esta piedra aparece, principalmente, ornando el suelo de edificios ubicados cerca del mar o inserta en espacios con agua, evitando con ello su descontextualización. Por otro lado, el callao ha sido, tradicionalmente, un elemento de ornamentación de la arquitectura canaria tan valorada y reivindicada por Manrique, sustituyendo a los adoquines en los pavimentos o decorando los rincones de los patios, jardines o salones de las casas costeras del archipiélago. En la producción manriqueña, lo podemos ver multiplicado en distintos puntos del Museo de Arte Contemporáneo Castillo de San José , en torno a la piscina de los Jameos del Agua o en la fuente de un rincón del Taro de Tahiche, por poner solo algunos ejemplos.

.Por último, no debemos olvidar que Manrique pasó los veranos de su infancia en Famara, una playa de infinitos horizontes salpicada de callaos modelados por el vaivén de una impetuosa marea. Estas imágenes, a buen seguro, quedaron para siempre grabadas en la retina de un hombre de una sensibilidad tan exquisita como la suya.

Ciertamente, la referencia a las islas fue siempre un motivo inspirador en su obra, tanto en su etapa indigenista de corte figurativo como en su faceta plenamente abstracta.

Su estancia en Fuerteventura para realizar el servicio militar durante la Guerra Civil generó en su obra un cambio fundamental, ya que la inexistencia de madera en aquellos parajes le hizo experimentar con la piedra que, desde entonces, se convirtió en su material predilecto, realizando esculturas que tallaba directamente en las canteras, alcanzando, pese a la dificultad del proceso, una asombrosa perfección técnica. Todo ello le ha valido su reconocimiento como el primer artista canario en “extraer un potencial estético y simbólico desconocido de la talla directa sobre las piedras volcánicas”.

A finales de los 50, y tras su estancia en París, Fleitas dio el salto definitivo hacia la abstracción, elaborando unas piezas en madera de excelente acabado. 23 No obstante, la culminación a su investigación formal llegó con la serie denominada “Magias de la naturaleza”, esculturas realizadas en piedra arenisca o volcánica que, solas o combinadas,

Fleitas trabajaba en la Playa de Las Alcaravaneras. Pese a que el callao no fue, precisamente, su material predilecto quizá porque su dura consistencia impedía la talla directa que la arenisca sí le permitía llevar a cabo, lo cierto es que hemos encontrado una magnífica obra elaborada a partir de esta piedra. Se trata de un conjunto realizado en la citada playa capitalina en torno a 1964 , consistente en tres piezas independientes formadas por callaos de grandes dimensiones, dos de ellas constituidas por superposición. Nuevamente, esta disposición nos hace pensar en la Escuela de Vallecas y, más concretamente, en Pancho Lasso, a quien Fleitas conoció entre 1940-42, al trasladarse a Lanzarote durante una visita a Fuerteventura, y con el que volvería a coincidir en la Exposición Provincial de Bellas Artes celebrada en 1944 en Las Palmas, donde ambos artistas exhibieron obras. No sabemos el alcance exacto que el conocimiento de las composiciones en piedra volcánica que el escultor lanzaroteño realizaba por esas fechas tuvo en la obra de Fleitas pero, en cualquier caso, el paralelismo entre estas y el conjunto que estudiamos aunque elaborado veinte años después es claro.
Por otro lado, Ángel Sánchez apunta hacia una cierta influencia de Brancusi cuya producción Fleitas debió conocer durante sus viajes por Europa sobre el canario en la práctica del pedestal conformado por tres o cuatro elementos superpuestos sobre los que deposita la última pieza.

No obstante, el influjo europeo es más patente en el carácter orgánico que presenta la obra, herencia principalmente de Henry Moore y Barbara Hepworth, para quienes la tierra era fuente inagotable de inspiración, realizando piezas de sinuosas curvas en las que se intuyen referencias minerales o biomórficas. Nuestro escultor, además, sintió durante toda su carrera una predilección por las formas pulidas y redondeadas presentes también en la producción de Arp y Brancusi, que obtenía gracias a una indiscutible calidad técnica y un acabado meticuloso.

En el caso que hemos analizado, sin embargo, la naturaleza misma del callao ofrecía una superficie ya perfectamente curva que permitía, además, crear sugestivos juegos de luces y colores.

Influencias aparte, lo cierto es que el monumental conjunto desprende un halo de magia y misterio, generado, en primer lugar, por un poderoso sentimiento de conexión del artista con la naturaleza, al enfrentarse al material en su medio originario y en la más absoluta soledad.

Por otro lado, la disposición y el gran tamaño de los callaos guardan cierta relación con tótem tribales o menhires prehistóricos, pareciendo formar parte de una ancestral ceremonia consagrada a la Madre Tierra.

En los estudios sobre Fleitas analizados para este trabajo no se especifica si se trataba de una escultura efímera realizada únicamente para ser fotografiadao si, por el contrario, fue posteriormente trasladada a otro emplazamiento; en cualquier caso, en esa intervención sobre la naturaleza sin destruir su significación originaria no podemos dejar de apreciar, tal y como apuntó Lázaro Santana, una cierta referencia al landart.

El auténtico reconocimiento estético e ideológico del callao llegó con Tony Gallardo, quien lo empleó de un modo plenamente consciente y con unos propósitos claros, tal y como él mismo explicó en numerosas publicaciones, como veremos más adelante.

A pesar de que el escultor había conocido el trabajo con la piedra en su juventud, precisamente de la mano de Plácido Fleitas quien lo inició en el mágico proceso de la talla directa en los barrancos de la isla, no fue hasta la década de los setenta cuando recuperó el trabajo con este material. Así, tras haber investigado con madera y hierros en la línea del constructivismo, en 1977 comenzó a trabajar en una serie que denominó “Piedras Canarias”, y que constituye, sin ninguna duda, la etapa más interesante de toda su producción.

El propio Gallardo explicaba así este “retorno a la piedra”: “Ha sido ya en la plena madurez cuando he sentido el deseo irresistible de volver a la piedra madre, la necesidad de someter mi trayectoria al rito purificador de los volcanes”. Superada una pequeña crisis creativa, el escultor se dedicó durante un tiempo a recorrer los barrancos, cumbres y playas de su isla natal, en los que contemplaba con detenimiento las piedras, estudiando sus formas naturales y seleccionando los mejores ejemplares, que posteriormente transformaba en esculturas.

De entre todas las piedras que encontraba en estos paseos rituales, el callao centró muchos de sus intereses ya que, por un lado, sentía fascinación por sus formas, afirmando que “no hay belleza comparable a la de un canto rodado cuando lo desnuda la ola con su espuma y se muestra pulido/amorosado, infinitamente perfecto en su acabado de siglos” por otro, evocaba en su mente viejos recuerdos infantiles, a juzgar por el sentido de estas elocuentes palabras: “Yo fui arrullado como todos los playeros por el eterno rodar del callao, y he
admirado sus formas con el amor imposible de un escultor/marinero”.

Una vez elegidas las piezas, Tony Gallardo las llevaba a su taller, en donde les practicaba cortes e incisiones de marcado carácter geométrico, generalmente de ritmos ortogonales o circulares .
Con esta intervención, el escultor no anulaba las cualidades esenciales del material, sino que las descubría y resaltaba al mismo tiempo; lo suyo manifestó el crítico Díaz Bertranaera “un diálogo con la piedra, un escarbar en su identidad”.

Precisamente de una fuerte carga de identidad están impregnados sus callaos, alcanzada a través de dos vías fundamentales: la referencia al paisaje y su capacidad de alusión al pasado aborigen, como él mismo afirmó en la siguiente declaración, auténtico manifiesto de esta etapa de su producción: “Yo rastreo la huella de mi pueblo en los cantos rodados de los barrancos y en las lavas de nuestros volcanes, y busco en ellos la medida razón del tiempo; la caracterización de una cultura. Indago sobre mi propia identidad interrogando las piedras, practicando una nueva lectura, creando alfabeto con mis incisiones”.

El callao, silencioso habitante de las playas a través de las cuales penetraron los primeros pobladores, se presentaba, por tanto, como una huella del pueblo canario que permanecía en pie pese al inexorable paso del tiempo; el escultor, por su parte, redescubría estas huellas y, como un “moderno mahor”, también las apartaba y marcaba con su propio alfabeto, señalizándolas con su arte.

La culminación al trabajo de Tony Gallardo con esta piedra llegó con la creación, a finales

de los ochenta, de la fuente “El Callao”. Esta obra, que se erige sobre una rotonda del Puerto de La Luz, está formada por un monumental callao de más de seis toneladas que se eleva sobre un mosaico de basalto por el que circula el agua, evocando el fondo del mar o las rocas de la marea.
La escultura que, según palabras de Gallardo, “es un homenaje al callao como recuperación de lo que fue el Puerto en sus inicios, cuando sólo era un refugio”, le fue encargada con el objetivo de humanizar el recinto portuario. La fuente se presenta, aún hoy, como un punto de referencia clave del puerto.

Todo este proceso de exaltación de la identidad que desarrolla Tony Gallardo en sus

“Piedras Canarias” se enmarca en el complejo contexto político y cultural que fueron los años de la Transición en Canarias, sin el cual su obra no se podría entender. En la segunda mitad de los setenta, el debate cultural canario estuvo dominado por la reflexión acerca de la existencia, o no, de una identidad canaria, 38 y la necesidad de crear nuevas iniciativas artísticas que dinamizas en el empobrecido panorama cultural que presentaba el archipiélago tras los largos años de dictadura. Precisamente Tony Gallardo, desde muy joven miembro activo del Partido Comunista Canario, fue uno de los principales promotores de ambos debates; así, partiendo de una concepción marxista, según la cual el arte debía convertirse en motor de concienciación y cambio social, el escultor emprendió, junto a otros artistas, iniciativas tales como “Contacto1”, las “Experiencias Audiovisuales” 40 o la firma del “Manifiesto del Hierro”.

El acontecer de los hechos políticos hicieron que Gallardo abandonase el mundo de la política para dedicarse plenamente a su carrera artística; sus ideas acerca de la identidad canaria, sin embargo, dieron como resultado la brillante serie que hemos analizado.

El trabajo del escultor porteño con el callao presenta significativas diferencias con respecto a la producción elaborada por Lasso, Manrique y Fleitas con la misma piedra. A nivel formal, es el único que altera su fisonomía, realizando cortes con instrumentos eléctricos como radiales en medio de un gran esfuerzo físico, mientras que los demás artistas estudiados optan por mostrar al callao desnudo e íntegro en su sensual naturaleza; por otro lado, rechaza la tónica general de la composición superpuesta, presentándonos esculturas constituidas por una sola pieza.

En cuanto al contenido ideológico, Gallardo, aunque imbuido también de ese sentimiento de comunión con la naturaleza que supone trabajar con un material tan significativo para un isleño como es el callao, aporta una importante novedad, que es la fuerte carga política e ideológica que otorga a sus piezas, precisamente condicionado por las particulares circunstancias históricas que vivió y de las que fue protagonista.

Pese a que la limitada extensión de este trabajo nos impide profundizar en la obra de más artistas, no nos gustaría finalizar sin antes aclarar que la nómina de artífices canarios que ha trabajado el callao es mucho más amplia de lo aquí expuesto. Así, a lo largo de nuestra investigación pudimos constatar la presencia de esta piedra en la obra de escultores de la talla de Roberto Martinón, Pepe Abad o Manuel Bethencourt; así como en la producción de jóvenes artistas, como en pinturas de Mercedes Ley, performances de Pedro Déniz,
instalaciones de Agustín Caballero o fotografías de Alejandro Delgado. Todo esto no hace sino evidenciar que el callao no ha pasado desapercibido para los creadores canarios quienes, por el contrario, han sabido extraerlo de su contexto natural para introducirlo en el apasionante mundo del arte reforzando, en este proceso de transmutación, su condición de icono singular.

En realidad nunca fue una escuela ni movimiento, puesto que no llegó a institucionalizarse, ni contó con un manifiesto o programa de intenciones, características u objetivos, si bien la Escuela de Vallecas dejó una profunda huella sobre el arte español del siglo XX. Entre los trabajos recientes sobre este movimiento, cabe destacar el siguiente: “Tres consideraciones sobre la Escuela de Vallecas”. Este tema ha sido ampliamente estudiado por la doctora Ángeles Abad en su tesis doctoral dirigida por el catedrático de la Universidad de La Laguna, Fernando Castro, y más tarde publicada bajo el título La identidad canaria en el arte , La Laguna, Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 2001. Ángeles Abad lo explica así en su libro: desentrañando las claves de su geografía quieren desentrañar las de su identidad popular y cultural .

A ambos escultores les unía unos mismos orígenes humildes (Pancho Lasso era hijo de zapatero y Alberto de panadero) y una afinidad ideológica basada en ideales socialistas.

“La experimentación tridimensional”, El surrealismo en España.

La Guerra Civil provocó en el artista una huella tan profunda que le hizo abandonar el lenguaje surrealista para decantarse por un realismo social, que consideraba más fácilmente asimilable por el pueblo. Acorde a su ideología socialista, creía firmemente que el artista debía cumplir una función en la sociedad, de ahí que, a partir de los años cuarenta y hasta su muerte en 1973, realizara obras de corte realista.

La hija del escultor canario, Rosalía Lasso Berki, conserva unas magníficas fotografías en las que se pueden apreciar algunos ejemplos de las esculturas que realizaban durante estos recorridos, consistentes en la ubicación de dos o más piedras superpuestas en medio de la soledad desértica de los campos madrileños.

Así lo ha advertido también Fernando Gómez Aguilera, quien apunta a un posible homenaje de Manrique al escultor en esta pieza y en otras esculturas de marcado carácter telúrico que ubicó por distintos puntos del Parque.

Cuando Manrique llegó a finales de los sesenta a Lanzarote, se encontró con que la arquitectura vernácula estaba siendo indiscriminadamente destruida o abandonada. Por este motivo, decidió emprender toda una campaña de concienciación colectiva y de recuperación, recorriendo la isla en busca de edificios o fragmentos y fotografiándolos, para después recogerlos en el libro que publicó junto con otros colaboradores: Lanzarote, arquitectura inédita (1974), San Sebastián; reeditado por el Cabildo Insular de

Lanzarote en 1988.

Entre 1950 y 1951, Plácido Fleitas residió en la capital francesa gracias a una beca otorgada por el Instituto Francés para ampliar sus estudios.

Estas obras recuerdan, según ha apreciado Josefina Alix, al período picasiano de Óscar Domínguez, con el que Fleitas había entablado una gran amistad durante su estancia en la capital francesa. Durante su estancia en París, Fleitas realizó viajes a otros países europeos, siendo especialmente relevante el realizado a Inglaterra, en donde pudo estudiar en profundidad a Moore y Hepworth, cuya obra ya conocía a través de la revista británica The Studio, que se distribuía entre los artistas canarios.

Además de los numerosos artículos que, diariamente, llenaban las páginas de cultura de la prensa local, este tema también fue tratado en revistas especializadas. Este colectivo de artistas formado, además, por Leopoldo Emperador, Alzola, J. J. Gil y Raúl de la Rosa surgió con el objetivo claro de lograr por encima de todo establecer contacto, un contacto humano, fraternal y verdadero con el pueblo (...), buscar la comunicación directa, sin intermediarios, con el público. Nombre con el que se conoció a la exposición que un grupo de artistas encabezados por Gallardo y Emperador celebró en abril de 1975 en el Instituto Tomás Morales de Las Palmas y que más tarde construiría un parque infantil en la barriada de Tres Palmas.

Este manifiesto fue firmado por setenta personajes de la cultura canaria, como los hermanos Gallardo, Chirino, Emperador, Eugenio Padorno o Alzola, entre otros.

vanguardias madrileñas

2009-12-26T09:43:00.000-08:00

PANCHO LASSO EN LAS VANGUARDIAS MADRILEÑAS

*un análisis de Violeta Izquierdo

El primer acontecimiento artístico del siglo XX en Canarias fue la creación de la Escuela de Artes Decorativas Luján Pérez en Las Palmas de Gran Canaria (1918). Hasta entonces la actividad escultórica en las islas fue más bien escasa, labor de artesanos e imagineros empeñados en una estética tardo barroca.

Entrada la década de los años veinte la tendencia figurativa tradicional empieza a convivir con posturas más renovadoras de artistas procedentes de la citada escuela, atentos a los planteamientos novedosos de las vanguardias europeas, haciéndose especialmente palpables durante los años de la II República.

En uno u otro sentido podemos encontrar diversos representantes, sea en la corriente

conservadora (Jesús María Perdigón Salazar, Manuel Ramos González...), o desde posiciones más vanguardistas (Eduardo Gegrorio López Martín, José Navarro, Santiago Santana, Francisco Borges Salas, Juan Márquez Peñate, Oscar Domínguez Palazón, Plácido Fleitas Hernández...), lo cierto es que todos estos artistas se circunscriben al ámbito de las islas mayores, y que los ejemplos en las denominadas islas menores son prácticamente inexistentes, si exceptuamos el excepcional caso de Francisco Lasso Morales.

Por primera vez Lanzarote, sin apenas tradición plástica interesante, participa de manera activa a través de este artista, en el arte contemporáneo, y en la vanguardia artística, para convertirse en una figura que no debe olvidarse en la escultura canaria contemporánea.

La escultura en Canarias durante el siglo XX ha tenido, como el resto de las artes, su peculiar evolución al hilo de los acontecimientos históricos. Siguiendo el estudio realizado por el profesor Carlos Pérez Reyes,1 podemos establecer una periodización y etapas que parten del período comprendido entre 1920-1936, al que denomina Figuración y Vanguardia, para pasar a un segundo momento de 1939-1951 caracterizado por el aislamiento artístico-político; hasta avanzar a una tercera etapa determinada por la renovación y actualización que comprendería de 1951-1968. Con posterioridad las nuevas generaciones marcarán las propuestas y lenguajes escultóricos, que convivirán con las abrumantes manifestaciones pictóricas.

Teniendo en cuenta la trayectoria vital y profesional de Francisco Lasso (1904-1973), sus presencias y ausencias del panorama plástico canario, así como la singularidad de sus propuestas, nos es difícil situar su creación en alguno de los momentos anteriormente citados de la escultura canaria contemporánea, aunque no es nuestra pretensión ceñir en clasificaciones la labor de este artista, sino valorar en que medida Lasso conjuga sus orígenes canarios y su bagaje cultural innato con el adquirido, las influencias y las sugerencias que los nuevos lenguajes y el ambiente madrileño en el que se desenvuelve aportan a sus metas artísticas.

Insistiendo en la irrelevancia de encasillar al artista en una u otra etapa concreta establecida, lo cierto es que Francisco Lasso Morales ha sido durante mucho tiempo una figura poco reconocida dentro y fuera de las Islas Canarias. Su incorporación y estudio en los manuales más recientes de escultura canaria, o enciclopedias de arte del siglo XX en España, han situado su nombre al lado de los más grandes representantes de este género, pero a nuestro juicio es de débito procurarle una investigación más profunda que vincule su nombre y el de Lanzarote a la vanguardia del arte en Canarias y España en la primera mitad del siglo, como ya se hiciera con César Manrique en la segunda mitad.

Hasta entonces queremos contribuir con nuestra aportación, a lo que ya realizado por otros estudiosos, destacando como novedad la visión de un Lasso contemplado desde el exterior hacia el interior, de lo general a lo particular, de lo ajeno a lo propio, haciendo hincapié en los momentos más interesantes y fecundos de su producción, que coincidirán con lo que hemos dado en llamar las vanguardias madrileñas que se gestan en las dos décadas inmediatamente anteriores a la guerra civil.

I- En Arrecife de Lanzarote (1904-1927)

Francisco Lasso Morales nació en Arrecife el 14 de mayo de 1904, en el seno de una familia humilde de artesanos. Su padre, de profesión zapatero, a penas podía hacer frente a los gastos familiares, por lo que Lasso comenzó pronto a trabajar en una barbería para ayudar a paliar las penurias económicas. Esta situación no anuló su sensibilidad artística para con el entorno, y su extraordinaria habilidad para la observación, por lo que con el tiempo supo conjugar su trabajo diario en la peluquería con sus aspiraciones en el terreno artístico, que se materializarán en 1918 cuando ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife, en la que recibe enseñanzas de dibujo artístico, modelado y vaciado, asignaturas impartidas por los profesores Enrique García Sierra y José Díaz Suarez.

Su aprendizaje en la escuela es continuo durante años, y mientras tanto realiza numerosos encargos de bustos y relieves retratísticos en yeso de amigos y profesores, así como algún pedido decorativo,2 además de su poco documentada y conocida primera exposición en la sala de Aquiles Heitz de Arrecife. En 1925 el claustro de profesores de la Escuela de Artes y Oficios reconoce las capacidades de Francisco Lasso proponiéndole para el puesto de profesor interino de modelado y vaciado, hecho que supone un respaldo a vocación artística y que le reafirma en el camino emprendido.

Son éstos, por lo tanto, años de formación, en los que va predominando su dominio paulatino del modelado, y en los que destacan como característica fundamental en sus obras la fidelidad hacia el modelo retratado en los distintos formatos escogidos, técnicas (relieves, bajorrelieves, exentos), composiciones, o materiales. Consciente de las limitaciones que la isla le impone, Lasso aspira a ampliar sus horizontes y conocimientos, y para ello era necesario salir de Lanzarote y enfrentarse a los nuevos retos que Madrid podría proporcionarle. Fue Don Luis Fajardo Ferrer quien propuso al Cabildo de Lanzarote, la candidatura de Francisco Lasso para la concesión de una beca que le permitiera ampliar estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Concedida la petición, el artista se convierte en el primer becado del Cabildo Lanzaroteño.

Con todo su bagaje anterior y la pequeña pensión otorgada se enfrenta a la nueva e insegura experiencia que le depara el destino escogido: Madrid.

II 1ª Estancia madrileña (1927-1939)

Llegado a Madrid, su primer reto será superar las pruebas de acceso a la Escuela de Bellas Artes, para lo que tiene que demostrar sus capacidades en anatomía, modelado, grabado en hueco y dibujo, asignaturas que él mismo había impartido ya en Lanzarote y que consigue salvar sin gran dificultad. Su aprendizaje en la Escuela se complementa con la asistencia nocturna a la Escuela de Artes y Oficios, donde además de perfeccionarse técnicamente, tiene acceso a la utilización de materiales que no se podía costear.

Trabajador infatigable, amplía sus conocimientos y se enriquece en las clases de profesores como Ángel Garzón (talla en madera), J. Capuz o Mateo Inurria, que reconocen su sensibilidad. Visita incansablemente los museos del Prado, Arqueológico o el de Reproducciones Artísticas, conoce la obra de escultores españoles residentes en París, (Pablo Gargallo, Julio González, Pablo Picasso), y entabla amistad con Alberto Sánchez y los artistas de la Escuela de Vallecas que se reunían habitualmente en la tertulia del Café Oriente, para disertar entre otros temas, sobre la renovación plástica en España. Estas circunstancias sobre las que volveremos a ahondar, son sin duda esenciales para el devenir artístico de Lasso, que inicia así un prometedor camino hacía una mayor libertad de expresión estética, alejada de los primeros planteamientos de fidelidad realista.

La década de los años veinte está marcada por unos hechos históricos importantes, desigualdades sociales, e inestabilidad política, que repercute en el mundo de la cultura en general y en el del arte en particular. La persistencia del arte tradicional con amplio éxito institucional y académico, convive con un grupo heterogéneo de artistas que conocen algunos aspectos de la vanguardia europea y que pretenden renovaciones formales que les acerquen a aquéllos.

Destaquemos la Exposición de los Artistas Ibéricos de 1925, en la que conviven representaciones de ambas posturas, la tradicional y la más vanguardista. Es precisamente a raíz de esta muestra cuando los lenguajes neocubista y surrealista adquieren más adeptos entre los artistas que apuestan por la novedad.

La disciplina cubista, generalmente conocida de forma teórica, y a través de reproducciones, incentivó el interés de muchos artistas en el terreno pictórico, pero también lo hizo en el de la escultura, caso de Ángel Ferrant, Emiliano Barral, Mateo Hernández, Cristino Mallo, José Planes, Eudaldo Serra, Baltasar Lobo, Plácido Fleitas, Francisco Lasso, etc.

La obra de todos estos artistas empieza a definirse en estos años hacia esta orientación estilística, marcada por la dimensión volumétrica y los planos.

Entre 1927 y 1929, Francisco Lasso se decanta por este estilo de inspiración cubista, que coincide con el primer momento de la denomina anteriormente Escuela de Vallecas, formada por un grupo de artistas (Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo,Luis Castellanos, Juan Manuel Caneja, Francisco Lasso, Antonio Rodríguez Luna, o Francesc Badía), escritores (Alberti, Gil Bel, Miguel Hernández), y arquitectos (Enrique Segarra, Manuel Moreno Lacasa), que deseaban un nuevo arte nacional que compitiera
con el que se hacía en París. En un mojón del Cerro de Almodóvar designado “Cerro Testigo”, firmaron su credo estético. Las continuas visitas al Cerro, su visión, sus colores, sus tierras, sus formas, les hacen valorar las audacias, la sobriedad y la sencillez de las tierras de Castilla. La andadura de esta escuela hasta 1936 transcurre entre los lenguajes postcubistas y surrealistas, que se verán truncados en su evolución como consecuencia de la Guerra Civil. Tras la postguerra en un ambiente bien distinto, Benjamín Palencia intentará retomar la escuela y relanzar la consigna vallecana.

Como decíamos, entre 1927-1929, Francisco Lasso participa en varias colectivas (Salones de Otoño de Madrid, 1927, 1929), donde presenta obras de inspiración cubista, “La vieja y la niña”, o “La vieja dormida” (fig-1), en las que ya se aprecian las características que predominan en su obras “preocupación volumétrica, leve toque expresionista y abandono de la anécdota por la búsqueda de ideas únicas, no
sometidas a contingencias circunstanciales o sentimentales, y todo ello conectado con la base popular, intentando hacerlo comprensible para evitar la diferenciación entre gente entendida y otra que no lo fuera”.

Ambas composiciones talladas en madera, fechadas en estos años, están concebidas a planos, de manera geométrica, buscando lo esencial en la composición, y modelando a base de superficies horizontales y verticales, pero dulcificando el asunto. No faltaron comentarios en la prensa de la época refiriéndose a las obras presentadas por Lasso, en uno y otro sentido. La de José Francés y Manuel Abril más positivas y expectantes hacia la futura evolución del artista, contra la de Antonio Méndez Casal deliberadamente negativo ante las formas novedosas que presenta Lasso.

La primera de ellas, el artista consiguió venderla en aquella ocasión, y la segunda fue entregada al Cabildo Insular de Lanzarote, como agradecimiento por la beca recibida.

Esta obra fue presentada en la II Exposición provincial de Bellas Artes en Las Palmas (1944), obteniendo el primer premio. Con ese marcado carácter postcubista podemos citar otras obras como “Obrero caminando”, realizada en cemento, donde incorpora algunos ritmos curvos dentro del rígido esquema de descomposición en planos, que le van acercando incipientemente a posturas surrealistas, o “Monumento al mar” , en la que la figura femenina de pie, con trajes mojados mecidos por el viento, otea el horizonte marino, con la mano izquierda colocada sobre sus ojos, y la pierna izquierda adelantada, de cuyos lados surgen dos grandes alas. La figura nos recuerda a aquéllas que se colocan en los mascarones de los barcos.

Extinguida la primera ayuda insular, consigue una renovación en 1930, que le lleva de nuevo a Madrid, pero por no se sabe muy bien qué razones, a mediados de dicho año, se suprime esta pensión, dejando a Lasso en una difícil situación económica que solventará retomando su antigua profesión de peluquero y ayudando a un imaginero madrileño. Seguirá entonces frecuentando la tertulia del café Oriente, las conferencias en la Residencia de Estudiantes, y su amistad con Alberto Sánchez se refuerza, de tal manera que sus obras se aproximan e interpenetran, influenciándose mutuamente. Muchos de los artistas de la Escuela de Vallecas van abandonando aquellas maneras de trabajar a base de planos de inspiración neocubista para acogerse a formas surreales, incluso abstractas, de líneas y volúmenes curvos esenciales, orgánicos, y de raíz popular.

Este período comprendido entre 1930-1936, en el que sus obras aparecen marcadas por un estilo surrealista popular, es una época convulsa socialmente, y de profundas divisiones ideológicas. Lasso debe compaginar su producción artística, con su trabajo. Su amistad con Alberto le permiten aproximarse a los hallazgos de éste y compartirlos, aunque con sus propias aportaciones, lo que dignifica su obra. Como las de aquél, estas esculturas no son transposición fiel de una figura determinada, no se persigue la mimesis, pero sí que tienen un cierto aire reconocible, cargado de lirismos y creatividad. Cuando se califican estas esculturas de populares se hace “teniendo en cuenta esta relación casi primitiva con la naturaleza, relación de gozo y vivencia de la materia, de la tierra, relación que se pretende anti-intelectual, que sólo el pueblo puede cumplir hondamente. Que no depende del concepto ni de la contemplación sino de la vida cotidiana y de la inmediatez que en ella acontece”.

“Pareja”, realizada en madera en 1930, representa dos estilizadas figuras que sugieren una figura femenina y otra masculina, diferenciadas por el tratamiento del ropaje, con pequeñas incisiones en el de la mujer. En “Pájaro” , trabajada en yeso entre 1931-32, repite el esquema estilizador corporal, con incisiones decorativas y coronada con una especie de ala de pájaro, alusivo al título de la misma. En 1933-34, “Monumento a la música”, nos muestra una figura humana estilizada hecha en yeso, horadada en cuerpo y extremidades, de las que surgen alambres que se apoyan sobre una bola de círculos concéntricos.

Estos tres ejemplos son una muestra de los paralelismos y las diferencias, que dentro de un estilo común, existen entre las obras ejecutadas por Lasso y su condiscípulo Alberto Sánchez. La evolución posterior de ambos va unida a las circunstancias personales de cada cual.

En el caso que nos ocupa, observamos como en los años de la contienda (1936-39), Francisco Lasso experimenta un giro hacia trabajos de un marcado carácter realista (“Viejo con pipa”, “Soldados”), que se acercan más a sus posiciones postcubistas, que a los últimos hallazgos artísticos.

La postguerra conlleva un exilio masivo de aquellos artistas que abiertamente habían militado en partidos políticos de izquierdas, los que no lo habían hecho tan claramente o no comulgaban con el nuevo régimen pudieron escoger entre el destierro o el exilio interior.

Lasso optó por esta segunda opción, y decidió volver a Lanzarote.

III- Vuelta a Lanzarote (1939-1947)

El clima hostil que se generó en la España de la postguerra afectó a la cultura y los artistas apartados de la ortodoxia del régimen, por lo que son años de profundo retraimiento artístico.

La decisión de Lasso de volver a Arrecife, fue su salida ante la marginación y agresividaddel ambiente madrileño. Su primera tarea en su ciudad natal fue retomar la actividad docente en la Escuela de Artes y Oficios.

A pesar de que Lasso puede ser considerado ya un escultor maduro, en su plenitud artística, lo cierto es que estos años supondrán un retroceso importante en su labor, debido al aislamiento y la falta de motivaciones. Su producción recae notablemente en calidad y en cantidad. En ella se observan replanteamientos anteriores: retratos por encargo (“Retrato de la hija del doctor Molina Orosa”), planteamientos neocubistas (“Orantes”, “Errante”), y una inserción en la temática popular de la isla (“Lanzaroteña”). Este regreso al naturalismo, y estrecho contacto con la realidad social y natural de Lanzarote, son quizá los valores más destacables de este período, junto con la motivación y el apoyo que propicia a jóvenes valores de la isla, que despiertan a la curiosidad artística, caso de César Manrique.

La relación Lasso-Manrique fue especialmente importante para el segundo, quien gracias a los conocimientos y experiencias aportados por Francisco Lasso, pudo tener referencias de nuevas formas de ver el arte, a través de las experiencias vanguardistas vividas y conocidas por el primero, y totalmente ajenas en el entonces cerrado ambiente cultural de Arrecife. Lasso le hizo participe de sus investigaciones, no sólo de forma teórica sino a través de la observación en la utilización de técnicas novedosas, y le alentó a tomar partido por el entorno como referente para su pintura, por el maravilloso potencial estético contenido en la isla.

Alimentarse en sus propias raíces como fuente de inspiración continua, fue para el escultor un principio que supo transmitir al receptivo pupilo, que hizo del mismo una constante en su vida y en su obra. “La isla misma es lo sublime en el arte, en el Gran Arte de la Creación. Sus montañas, volcanes, enarenados, salinas, viñedos, marinas, silencios y suaves vientos, constituyen el alfabeto que universaliza mis formas y mis conceptos de escultor”.

El entusiasmo por el mítico y trágico paisaje lanzaroteño, fue captado y asimilado por ambos artistas, que impregnaron su arte de sugerencias a la naturaleza que en suerte les tocó como propia. Cierto es que la labor manriqueña trascendió el ámbito del cuadro o la escultura, para integrarse orgánicamente en la misma naturaleza, consiguiendo una simbiosis entre lo propiamente natural y la creación del hombre. Su quehacer para con la isla se extendió hasta niveles de conservación y protección, que evitaron el descalabro paisajístico sufrido por otras islas hermanas, como consecuencia de la despiadada planificación urbanística de los años setenta.

El débito espiritual de Manrique hacía Lasso es ineludible, y el propio artista así lo testimonia en el capitulo de su libro Escrito en el fuego,8 en el que deja constancia de una relación de amistad y admiración hacia la figura del escultor. A este primer encuentro en Lanzarote, le seguirán otras reuniones en Madrid durante los años cincuenta, cuando ambos se trasladan a la capital, en un caso para iniciar sus estudios, y en otro para continuar trabajando.

Como siempre la isla será el referente esencial de sus conversaciones, aunque los caminos artísticos de ambos se movieran en lo sucesivo por diferentes vías.

IV- 2ª Estancia madrileña (1947- 1973)

Lasso, tras instalarse nuevamente en Madrid, retomó su antigua ocupación con el imaginero Pepe “el sevillano”, y con Federico Coullaut-Valera, autor de pasos procesionales y monumentos públicos. Estas actividades, que suponen su principal fuente de ingresos, las compagina con sus propias creaciones, un tanto diversificadas en cuanto a temáticas y estilos. Fundamentalmente es un arte realista y popular, en el que se recrea con representaciones de trabajadores anónimos del campo o la mar, y que parecen muy vinculados con los prototipos de Lanzarote (“Escena marinera”, “Escena de siega”, “Escena costera”, “Campesina”, “Pareja campesina”......); pero también crea obras de tema tradicional como el desnudo; religiosas; o vuelve tardíamente al idioma de sus obras de preguerra (“El hombre y su luna”). “En cualquier material, el artista hace un canto al mundo del trabajo, utilizando todos los recursos que posee, desde los débitos geometrizantes a los de corte surreal, puliendo perfectamente las superficies, o simplemente desbastándolas, logrando que su obra recorra los más variados temas y posturas”.

Podemos apreciar entonces, como la producción de Lasso, si bien no parece decaer en volumen, no presenta una línea coherente con las investigaciones precedentes, limitándose a recoger, reinterpretar o trabajar en los modelos anteriores. Esta situación provoca el que su nombre se repliegue a la sombra de otras figuras que van tomando protagonismo en el panorama artístico nacional.

A partir de 1960, y gracias al arte de la medalla, consigue una cierta renovación y vitalidad artística. Sus trabajos para la Casa de la Moneda y Timbre de Madrid, le permiten revitalizar las fórmulas utilizadas en épocas anteriores. Los principios cubistas y el realismo popular conviven en esta nueva faceta escultórica y vuelve a aproximarse a sus propios orígenes, destacando elementos propios de su isla: los volcanes, los camellos, la lava, que se convierten en asuntos para sus creaciones. Consigue de esta manera, una vez más, trasladar el entorno y muchos de los recuerdos de sus vivencias personales a sus propias obras.

La inserción en esta actividad, y como socio fundador de la Sociedad Española de Amigos de la Medalla (S.E.A.M), le permitieron participar en gran numero de exposiciones, tanto en España como en el extranjero (Roma, Holanda, Francia, Grecia, Suiza, etc), así como un cierto reconocimiento dentro del mundo de la numismática.

Francisco Lasso Morales murió en Madrid en 1973, años de entrega y dedicación a la escultura no consiguieron que su figura y su obra fueran reconocidas en su valía. Lanzarote como lugar de nacimiento, y Madrid como lugar de encuentro, focalizaron el destino de este artista, incomprendido allí, desconocido aquí. El tiempo, y las aportaciones de estudiosos han paliado su ausencia, y es de esperar que en un futuro no muy lejano, nuevos trabajos nos acerquen a la obra de este vanguardista lanzaroteño.

* las imágenes que aparecen en este artículo corresponden a obras de PANCHO LASSO.

escuela de Vallecas

2009-12-26T09:14:00.000-08:00

** Pancho Lasso fue uno de los artístas junto con los que fundó Alberto Sánchez, la denominada "·Escuela de Vallecas"

Algunas notas sobre esta exposición

Entre el 25 de Junio y el 17 de septiembre de 2001, se ofrece una muestra de diferentes obras del artista ALBERTO SÁNCHEZ creador de la escuela de Vallecas, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

“ La muestra que presenta el Museo reina Sofía sobre Alberto Sánchez (Toledo 1895 – Moscú – 1962) no solo viene a rendir un obligado homenaje a su figura, sino a trazar una mirada lúcida y sistemática de su trayectoria artística. Para ello se han reunido casi dos centenares de piezas de todas las etapas y géneros de su producción: escultura, pintura, dibujo, obras escenográficas. Se trata de una selección antológica rigurosa que concentra piezas de calidad y significación indiscutibles procedentes de colecciones públicas y privadas, españolas y extranjeras.”

Muchos de los trabajos que se exponen por primera vez en España o no se exhibían hace casi treinta años, como los telones para “La romería de los cornudos” (1933). Además, cinco años de los espléndidos bocetos escenográficos realizados en Valencia durante la Guerra Civil española no se han conocido hasta ahora, que serán presentados en la muestra. Hay que destacar asimismo, que para esta exposición se reconstruirá el gigantesco monolito “EL pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella” – presente en el Pabellón Español de París de 1937, junto al Guernica y otras obras capitales – a partir de la maqueta original, propiedad del Museo, y de bocetos y documentos gráficos de época. La escultura, de 12 metros de alto, se ha colocado en la plaza de Sánchez Bustillo, frente a la pinacoteca. El proyecto se ha encargado a Jorge Ballester, miembro del Equipo realidad que ya ha realizado otras obras de estas características.

El escultor Alberto es una de las figuras más importantes de la vanguardia histórica que desplegó su actividad en el territorio peninsular. Encarna también la hermosa leyenda del artista autodidacta de origen campesino, del obrero que, desde durísimas condiciones personales y desde las limitaciones de una España alejada de los grandes centros de la modernidad, logró situar la dimensión de sus obras en las regiones poéticas más avanzadas de la creación contemporánea. También en las más enraizadamente profundas. De él llego a decir, en 1935, un jovencísimo Jorge Oteiza: “Pasa alberto muy por encima de los ingenisosos y agradables pisapapeles decorativos de Arp- Camina el lado de Bracusi y del volumen sereno con que endurece Zadkine sus juegos de formas vegetales”. En ese mismo años, el poeta Miguel Hernández sentenciaba: “No te acerques a Alberto si tienes un alma corta y no te canta un pájaro apasionado en el alma”.

Alberto Sánchez nació en Toledo en 1896, en el seno de una familia de humilde condición. Esta circunstancia le forzó a trabajar desde su infancia en las ocupaciones mas variadas. Fue porquero, carretero, herrero, decorador, escayolista y panadero, oficio este ultimo que desempeño hasta que en 1925 una pensión de la Diputación toledana le permitió dedicarse por completo a la actividad artística. Por diversos testimonios sabemos que Alberto sintió una insoslayable inclinación artística desde su niñez, aun cuando no aprendió a leer y escribir hasta su adolescencia, gracias a las lecciones recibidas de un viejo militante de una agrupación socialista madrileña. Fue allí también donde cobraron forma sus primeros y utópicos proyectos de monumentos mano a mano con Francisco Mateos, correligionario, amigo e igualmente jovencísimo artista.

Hacia 1922, cuando Alberto se dedicaba a dibujar el variopinto paisaje humano madrileño desde las mesas del Gran Café de Oriente, de la Puerta de Atocha, trabó contacto con el pintor uruguayo Rafael Barradas. Verdadero prócer de la vanguardia artística peninsular, Barradas le transmitió el conocimiento de la modernidad. Alberto, por su parte, suscitó en Barradas un renovado y definitivo enraizamiento entre arte y experiencia vital. De alguna manera, tras este encuentro se inauguraba buena parte del territorio de las figuraciones de nuevo cuño, que habría de ser dominante en la renovación artística española a partir de mediados de los años veinte.

La participación de Alberto en la famosa Exposición de la Sociedad de artistas Ibéricos de 1925, con un importante conjunto de esculturas geometrizantes cargadas de energía futurista y atentas a una mirada moderna sobre el clasicismo, le permitiría insertarse claramente en las filas de la renovación artística peninsular. Para entonces, Dalí, Lorca, Palencia, Maroto, Moreno Villa, Cansinos Asséns, Alberti, Jarnes, Guillermo de Torre, Manuel Abril, Maruja Mallo, Gil Bell... eran ya algunos de los nombres capitales de la cultura de nuestro primer tercio de siglo con los que Alberto había trabado una importante relación.

Entre 1925 y 1930 la plástica de Alberto (dibujos, esculturas, proyectos de monumentos) se movió en un amplio frente de investigaciones formales. Fueron experiencias que le aproximaban intermitentemente a una estética de dinamismo cinético de raíz futurista, a una investigación de los valores plásticos del plano y del hueco (a fin a la trayectoria del cubismo escultórico) o a universos signicos concomitantes con una amplia con un amplio espectro de las nuevas corrientes internacionales entonces. Sin embargo, siempre compaginó estas vertientes formales con una bronco realismo expresionista, a través del que se hacia visible la infatigable vocación de compromiso social y político de su persona y de su arte

Desde el principio de los años treinta, y después de un intenso intercambio artístico con el escultor Pancho Lasso y el pintor Benjamín Palencia, Alberto instaura una especie de “caminatas iniciático – poéticas” a las que acude un dilatado grupo de artistas, escritores y arquitectos. Suelen comenzar en el mismo café de Oriente Puerta de Atocha y luego se extienden a los campos de Vallecas y su cerro Almodóvar, a Valdemoro, Guadalajara o a tierras de Toledo. Dejándose poseer por una fusión mágica con el entorno (ya fuera el estepario paisaje castellano, la transición suburbial entre la ciudad y el campo, la dimensión geológica y vital de la naturaleza o el sortilegio simbólico del estercolero) el artista imagina formas íntimamente asociadas a una mágica recepción y práctica de la experiencia vital

Una experiencia cuyo destino era siempre el transformarse en patrimonio compartido activamente por cualquier ser humano. Es lo que conocemos como la poética de la “Escuela de Vallecas” y lo que representa el momento de madurez en la obra de Alberto. En este “momento vallecano” y por diversas razones, la obra de Alberto entabla una honda comunidad poética con la de artistas como Picasso, Dalí, Miró, Enrst, Giacometti, Moore, Bárbara Hepworth, Arp, Taguy, Brancusi... También pone en marcha una portentosa onda de influencias que alcanza a numerosos artistas de todo el Estado español y que se extiende hasta la misma guerra civil: Rodríguez Luna, Maruja Mallo, Francisco Lasso, Díaz Yepes, Luisa castellanos, Díaz Caneja.. y de una u otra forma, en mayor o menor grado, también Mateos, Nicolás de Lekuona, González Bernal, Moreno Villa, Pérez Contell, Climent, Caballero, Pérez Rubio, Juan Cabanas, Ángel Ferrant, Antonio Ballester, José Renau. Frances Badía, Jorge Oteiza o el mismo Roberto Matta: por no hablar de una posible conexión con los surrealistas catalanes

La obra vallecana de Alberto desarrolla un lenguaje característico y coherente, cuya articulación formal se mantiene bastante constante en todo el conjunto. En general, se trata de elementos formales carentes de mimesis figurativa precisa, aunque proyectados sobre campos semánticos en los que mecanismos connotativos aluden a lo biomorfo (incluso vagamente a pájaros, mamíferos, formas antropomórficas o plantas), lo agrícola, lo prehistórico, lo geológico, o a formas propias de la artesanía popular, ya sean arquitectónicas o de alfarería.Concretamente en la escultura, el volumen juega con el lleno y el vacío a través de formas redondeadas y sinuosas, alternativamente sugerentes de blandura orgánica (incluso, a veces, vegetal) o de dureza fósil ( a veces pétrea, a veces ósea o incluso córnea).

Sobre la superficie de estas formas se desarrolla un auténtico programa de pictografía signica realizada en bajorrelieve (generalmente negativo). Con él se despliega un amplio repertorio de surcos paralelos o agujeros, puntos, cruces, redes, mesetas circulares planas e incisiones concurrentes que recuerdan a las huellas de una garra. Sabemos que las superficies estaban acabadas con calidades matéricas artesanalmente trabajadas por Alberto, y aplicadas por lo general sobre un modelado en yeso, que rodea armaduras de madera y alambre. En ocasiones, el artista recurría también a la incrustación de materiales diferentes, piedras, conchas, etc

En 1938 Alberto y su familia tuvieron que exilarse en la Unión Soviética, donde el escultor moriría en 1962 sin haber podido jamás regresar a España. Allí seguiría trabajando intensamente como escenógrafo y aprendería la técnica de la pintura al óleo. En 1956, tras el inicio de la distensión, Alberto retornó a la escultura, realizando un importante conjunto de obras, hoy felizmente recuperado en su mayor parte para nuestro patrimonio artístico.

En 1937, el escultor toledano fue el encargado de modelar el monolito titulado “El pueblo español tiene un futuro que conduce a una estrella”, cuya gigantesca versión en cemento, personalmente patinada por Alberto, fue situada a la entrada del Pabellón español de la Exposición Universal de Paris de 1937. En plana guerra civil y ante los ojos asombrados de una Europa atravesada por violentas tensiones políticas, en aquel pabellón patrocinado por un gobierno legitimo en guerra contra una sublevación fascista se exhibían obras de Picasso, Miró, Julio González, Solana, Calder y muchos de los mejores artistas españoles de aquellos años.

La obra soviética de Alberto funde la insistente rememoración de las formas vallecanas con una nueva sensibilidad abierta hacia la específica naturaleza de la que estaba siendo su tierra de acogida. De esta forma, memoria y experiencia se dan cita en un espléndido maridaje y, en cierto modo, dan vida en aquella parte de la historia que no pudo tener lugar tras la posguerra.

Buena parte de las esculturas y dibujos de Alberto vinculadas a este período vallecano se han perdido por circunstancias de la guerra, pero sus testimonios fotográficos y la obra conservada bastan para definirle como el más importante de los escultores que trabajaron en la Península durante el primer tercio del siglo XX.

Armado con todo este repertorio de formas vallecanas, en 1933 Alberto irrumpe en el campo de la escenografia teatral, realizando los decorados de Fuente Ovejuna (para el teatro universitario ambulante “La Barraca” que dirigían Lorca y Ugalde), así como para “La romería de los cornudos”, espectáculo musical de Ignacio Sánchez Mejias y la Argentinita, representado en el teatro Calderón de Madrid. Ya en valencia y durante la guerra, realizó escenografías y figurines para “Numancia” de Cervantes y para “El triunfo de las Germanías” de Altolaguirre y Bergamín

* las obras que aparecen en este reportaje corresponden a trabajos de PANCHO LASSO

MIAC museo internacional de arte canario

2009-12-26T09:01:00.000-08:00

El Museo Internacional de Arte Contemporáneo del Castillo de San José en Arrecife, MIAC, se encuentra situado en el antigua fortaleza militar del Castillo de San José, en el puerto de Arrecife. El museo se constituyó en el 1975 con el fin de promover, reunir y exponer las obras más significativas de la creación artística moderna. Fue creado por iniciativa de César Manrique, quien dirige personalmente las obras de remodelación y acondicionamiento del Castillo de San José, por aquel entonces en estado ruinoso.

La estructura interna del edificio apenas fue modificada, siendo las construcciones anexas las intervenciones más notorias (la zona que actualmente ocupa el restaurante). Paralelamente se organiza el “Primer Certamen Internacional de Artes Plásticas”, con vistas a seleccionar la obra que habría de ser adquirida para la creación del museo. Culminados todos los preparativos, el 8 de diciembre de 1976, doscientos años después de que dieran comienzo las obras de edificación de la fortaleza militar, el Castillo de San José se abría como Museo Internacional de Arte Contemporáneo.

La apertura del MIAC tuvo una importante repercusión. Se trataba de la exposición más ambiciosa llevada a cabo en nuestro país. El número de artistas participantes, entre seleccionados e invitados, ascendió a 180. Podemos señalar la obra de los siguientes autores: Tàpies, Michavila, Amadeo Gabino, Sempere, Mompó, Grupo El Paso, Millares, Canogar, Rivera, Juana Francés, Mignoni, Gastón Orellana, Gordillo, Úrculo, Guerrero, Yturralde, Gómez Perales, Brikmann, Mampaso, Enrique Barón, Zóbel, Torner, Alechinsky, Beaudin, Le Parc… En relación con los artistas canarios hay que destacar las obras de César Manrique, Manolo Millares, Pancho Lasso, Óscar Domínguez y Cristino de Vera, entre otros.

Los fondos del MIAC constituyen el reflejo de una generación artística que sitúa su producción entre los años 50 y 70, con alguna obra concreta que rebasa este margen cronológico. Podemos analizar tres grandes corrientes que se dan cita en el MIAC. Todas ellas aparecen unidas por el nexo común de la abstracción (nuevo camino abierto por los artistas en el siglo XX frente a la figuración naturalista):

• Abstracción geométrica: Dominada por tendencias derivadas del pop-art, del constructivismo y del arte cinético. Se investiga y se teoriza sobre las cualidades ópticas y dinámicas de las obras de arte.

• Abstracción formal: Arte informalista, abstracción matérica. En contraposición a la teoría, es el acto de la creación el motivo principal del discurso. La textura de los materiales, el gesto inmediato e irracional frente a la idea premeditada.

• Abstracción figurativa: Derivaciones del pop-art de una figuración de raíz fantástica, mitológica y surrealista. Tomando como base elementos de la realidad, estos se reconstruyen a través de la imaginación y de la visión personal del artista.

La fortaleza fue construida en el siglo XVIII durante el reinado de la monarquía borbónica de Carlos III. Por aquel entonces existían en Lanzarote tres edificaciones militares: el Castillo de Santa Bárbara en Teguise, el de San Gabriel en Arrecife y la Torre del Águila en el sur de la isla. La actividad portuaria, el crecimiento del núcleo poblacional, la necesidad de defensa frente a los ataques berberiscos y de los corsarios ingleses crean las condiciones necesarias para demandar nuevas edificaciones defensivas. Además, hemos de añadir características propias que afectan a la isla durante ese siglo:

• Los continuos períodos de sequía que devastan una economía sustentada en una agricultura de secano, excesivamente vulnerable a las condiciones climáticas.

• Las erupciones de Timanfaya en 1730-36, que cubrió de lava y escoria una de las franjas más fértiles de la isla.

• El régimen señorial que predomina y afecta a la organización social y a la estructura política isleña.

Con un proyecto realizado por el ingeniero militar Alejandro de los Ángeles, comenzaron las obras de la edificación en una punta del Puerto de Naos, uno de los centros más importantes de todo el archipiélago para la reparación de navíos debido a la tranquilidad de sus aguas. La obra fue ejecutada entre los años 1774-1779, bajo la advocación de San José, y en ella participó un número elevado de población insular. Sin duda, esta construcción vino a paliar las carencias de los lanzaroteños, por lo que popularmente se denominó “Fortaleza del hambre”. La planta del edificio es semicircular con el lado curvo orientado al mar. Su aspecto sólido está condicionado por la utilización de sillares y mampostería.

Colección Pancho Lasso

Merece especial atención la colección del artista lanzaroteño Pancho Lasso que se exhibe, de forma permanente, en el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote (MIAC). En ella nos manifiesta su ideología de izquierdas, interpretando valores de la comunidad, del mundo del trabajo, de la naturaleza, de la vida; en suma: arte y sociedad. Su producción artística se compone, sobre todo, de esculturas y dibujos. Su obra abarca desde la tradición académica de sus inicios hasta la vanguardia artística más comprometida y se incluye en las exposiciones más interesantes de Arte Surrealista Español.

Versión gastronómica

La estratégica ubicación del Castillo de San José se ha aprovechado como punto de café, terraza y restaurante. De los buffet de los Centros Turísticos manriqueños, la cocina del MIAC es indudablemente la mejor. Una carta no muy extensa, pero variada y completa, resulta la excusa perfecta para un encuentro culinario. Abierta al público durante todo el día, le sugerimos que, si termina por decantarse, elija la cena como momento ideal. La infraestructura se transforma en un enclave encantador. La oferta en su conjunto cuenta con una correctísima relación calidad-precio.

el dibujo y su evolución

2009-12-26T05:17:00.000-08:00

trabajo realizado por Guillermina Casanova Báez

EL DIBUJO Y SU SIGNIFICACION TERMINOLÓGICA

INTRODUCCIÓN

La palabra grafía procede del verbo griego yráphw, término éste que designa tanto la actividad gráfica como la escrita, convergencia por lo demás común en casi todos los grupos lingüísticos.

Elena Parma Armani precisa que la distinción entre una y otra actividad se hace patente desde la civilización griega y romana, éstos distinguen entre "pictura" y "graphidis vestigia". Además, en los países del Extremo Oriente, China y Japón, un único término, "hua", designa la pintura, el dibujo y la escritura, unificados en el plano teórico y técnico en cuanto a proceso de formación conceptual de imagen, que, en medio de su objetividad, consideran semejantes.
.

EL DIBUJO Y SU EVOLUCIÓN EN EL TIEMPO

Por otra parte, la utilización de todo tipo de dibujos como fuente de inspiración por parte de los pintores medievales, es algo que ha sido suficientemente probado". A través del estudio analítico de los mismos puede deducirse que sirvieron de modelo o de estímulo para la realización de pinturas de la Edad Media

El dibujo ha sido valorado desde el siglo XVI como el origen y fundamento de todas las artes, idea desarrollada entre los teóricos italianos . El concepto del dibujo se convierte en un mero acto físico en el que dibujar significa trazar líneas, ya sean de contorno o con trazos interiores a modo de sombreado, que completan dicho contorno. Giorgio Vasari profundizó aún más en el concepto de dibujo, menciona la experiencia de los sentidos y la abstracción espiritual en la creación del dibujo. Se piensa, por primera vez, en el dibujo como íntima expresión del trabajo de un artista: "envuelve un juicio universal de las cosas y se traduce en una forma o una idea de la naturaleza, exacta en todas sus medidas".

Asimismo Vasari, distingue en primer lugar, el bosquejo o esbozo, primer pensamiento o idea (dibujos hechos en forma rápida y con trazos apenas marcados sobre el papel); en segundo lugar, el perfil, también llamado contorno o lineamiento, el dibujo está delimitado (dibujo trazado en todo su contorno), del dibujo terminado, en el que se tienen en cuenta la perspectiva, los colores y las luces. En tercer lugar, el cartón, fase en la que se definen todos los detalles, al mismo tamaño que la obra a realizar.

En España hay una dependencia de las fuentes teóricas italianas. En el siglo XVL Pablo de Céspedes "encarna la versión española de la teoría del dibujo emanada de Zuccaro (...) aunque, sin embargo, la modifica en una dirección de un cierto y ya preciso naturalismo, que prescinde del extremo idealismo
y se encamina a la observación de la realidad.

Céspedes considera, "lo primero, in extremis lineis, entiendo los contornos y verdaderos perfiles, hechos con gracia y grandeza, y son las líneas que forman una cabeza, un brazo, una pierna, otro qualquier miembro, y finalmente toda una figura. Éste es el primer trabajo del arte y el extremo estudio en que consiste el dibuxo, el donayre y la magestad de las figuras.

En el siglo XVII Vicente Carducho diferencia el "dibujo especulativo (acto intelectivo) -del operativo o práctico-, obra interna y espiritualmente todas las cosas que el entendimiento interpreta y como en un imaginado mundo, forma, goza y conoce todo lo que puede conocer y gozar en el mundo verdadero
(...), éste a mi ver, es el dibujo interno: el extemo es aquello mismo, reducido a actuar en materia visible, emulando artificiosamente a la misma naturaleza (...), obrando con lápiz, pluma, u otra materia"'

En los escritos de Francisco Pacheco no existe un ensayo teórico propio sobre el dibujo, sino una reelaboración de un material previo", con una serie de definiciones-comentario del concepto de dibujo, según Armeni, Alberti, Leonardo, Van Mander y Dolce. La primera de las partes del dibujo es la buena manera, "significa lo mesmo que en el escribir la elegancia del estilo"'", la segunda es la proporción o simetría, la tercera, anatomía y la cuarta, perspectiva.

La práctica de la pintura la desarrolla con una mayor independencia respecto de las fuentes italianas, lo primero que trata son las técnicas de los estudios preparatorios: el dibujo y los cartones, asegura que la elaboración de numerosos bocetos es la mejor garantía de aprendizaje para el pintor. Considera, en primer lugar, los rasguños sobre papel (realizados con carbón, lápiz o con pluma); en segundo lugar, el dibujo ya definido; y, por último, aconseja la necesidad de hacer cartones'

En el siglo XVIII" el dibujo se considera, en exclusiva, "una parte de la pintura, junto al colorido, y se suprime por entero la referencia al dibujo interno que se llama ahora imagen ideal".

Diego Antonio Rejón de Silva lo designa como "parte principal de la Pintura y Escultura, que enseña la arreglada distribución, contorno y simetría de las partes de un cuerpo en su justa proporción. El Dibuxo es el ingreso único e indispensable en la práctica de esta facultad. El Dibuxo consiste en la firmeza y verdad de los contornos con buena simetría"'. Como parte esencial de la pintura se iguala con el claroscuro y el colorido, argumenta que es "delineación, figura ó imagen de cosa visible, executada de claro y obscuro sobre alguna superficie"

Rejón de Silva, introduce también la definición de dibuxo perspectivo, el que expresa sobre un plano los objetos como aparecen a la vista, mirados de un solo punto y distancia proporcionada" y el dibuxo geométrico, "el que expresa los objetos sobre un plano, con sus formas y medidas, como son en realidad,
y sujetos a escala ó pitipié"".

La segunda mitad del siglo XVIII trae la "institucionalización de las academias (...) comienzan a proliferar también las escuelas de dibujo, en directa conexión con las academias"''. En los planes de estudio de las Escuelas y Academias, el dibujo será ya una asignatura previa, con las divisiones que los usos prácticos de las enseñanzas reclamen, desde los principios, al yeso, el ropaje, y el natura.

Como vemos, muy acorde a las ideas de Mengs, para quien el dibujo es delineación de las formas, para cuyo acertado logro es fundamental el conocimiento de la anatomía, geometría y proporciones, así como de la perspectiva, que introduce el elemento óptico.

La Academia de Bellas Artes de San Femando'*, iniciada bajo Felipe V y sancionada por Femando VI en 1752", favoreció el desarrollo de las escuelas de dibujo y "gracias a una evolución de su manera de ver, los académicos llegaron a entender cuál debía de ser el papel de éstas (...)• Debían difundir el en las artes subaltemas" esto es, que los artesanos se debían formar por el buen gusto neoclásico'.

Ingres recomendaba dibujar "(...) con los ojos cuando no puedas dibujar con el pincel. Mientras no puedas mantener el equilibrio entre tu visión de las cosas y tu ejecución, no harás nada realmente bueno"^", insiste en la agilidad y firmeza del trazo, en el valor de lo lineal; en contrapartida, Delacroix destacó la capacidad del boceto para crear efectos y sugerir toda la fuerza de la inmediatez: "Lo mismo ocurre con los poemas que con los cuadros. No deben ser demasiado acabados: el gran arte es el efecto, no importa cómo se produzca(...)"'.

Esta idea preconcebida en Ingres y los artistas clasicistas "supone la aceptación de un ideal de belleza establecido previamente (...). Nos hallamos aquí ante la teoría artística del clasicismo, que se vincularía estrechamente con la enseñanza académica desde el surgimiento de las primeras academias, a finales del siglo XVI"

En España, desde el Antiguo Régimen, se había autorizado la creación de las academias, para centralizar los sistemas de saberes específicos. La Academia pretendió centralizar el control de las artes y crear un sistema unitario de su ejercicio; por ello, la de Bellas Artes aglutinó desde el principio, todo lo referente a la pintura, escultura y arquitectura,

Recordemos la larga lucha de los siglos XVII y XVIII de los profesionales de la Pintura en España, quienes defienden la ingenuidad de la Pintura, al mismo tiempo que su nobleza, contribuyen a transformar totalmente el ejercicio de su actividad. De ser un encargo, contratado de antemano, en medidas, tema, técnica, colores, tiempo, a ser una obra realizada cómo y cuándo el artista quiere, se consigue que la Pintura sea considerada Arte Liberal o de hombres libres,

Son dos modos de entender el dibujo, en el caso de Ingres como expresión lineal y síntesis formal, por el contrario, Delacroix, busca más una totalidad (con haces de línea, las líneas fraccionadas, los tramados

y la mancha de aguada), e insiste en los efectos generales de conjunto, para lo cual estudia otros elementos (luz y sombra, volumen, expresión y movimiento, etc.) que alteran la forma.

En el siglo XIX se empezó a plantearse la posibilidad de borrar las fronteras entre dibujo y color, se hacen derivar a ambos de una misma raíz. "Según tales teorías, línea y color son creadas por el hombre, que derivan su de un mismo origen y que nunca pueden ser totalmente separadas"".

A partir de entonces se defiende la idea del dibujo como íntima expresión del "quehacer" del artista: búsqueda de lo individual, de la libertad de creación y de lo genial. Ya no se recurre a definiciones teóricas del dibujo, sino que "se acentúa el aspecto crítico-filológico que se preocupa por la lectura, estudio y clasificación de los dibujos. Sólo en las academias siguen considerando el dibujo, según la tradición, como fundamento de las artes"". "La búsqueda, apasionada y dramática en ocasiones, de lo individual, de

la libertad de creación, y de lo genial, cambia radicalmente el sentido y el concepto del dibujo, que se procura liberar de las disciplinas, a la vez que la creciente preocupación sicológica multiplica el interés por el dibujo —el presente y el pasado— como documento sobre la personalidad del artista"''.

En el siglo XX el dibujo es considerado como una disciplina independiente', en parte, auspiciado por el propio conocimiento del artista, su preocupación por el proceso artístico y el valor que conlleva la investigación de cada medio al máximo.

EL DIBUJO VISTO POR LOS CRÍTICOS Y ARTISTAS

Carmen Bernárdez Sanchís puntualiza que "el dibujo no es sólo un conjunto de trazos sobre papel, sino un proceso de descubrimiento e indagación de la realidad objetiva y, al mismo tiempo, del propio desarrollarse del pensamiento y la creatividad del artista"". Este "proceso" puede materializarse

de muy distintas formas. Las técnicas dibujísticas ofrecen una amplia gama de posibilidades: desde el dibujo más de manchas y claroscuro, al lineal más depurado, pasando por la calidad del lápiz y el carboncillo, o la transparencia de la acuarela'

Críticos como E. Carbonell o E. Parma Armani, señalan como característica primordial del dibujo el trazo o la línea y lo diferencian de las restantes técnicas artísticas por el soporte: se utilizan superficies planas que reúnan factores tan importantes como la ligereza, de ahí que el papel sea el soporte más comúnmente usado.

En épocas pasadas se utilizaron hojas de papiro, tablillas de barro, etc.; la técnica: la imagen se puede trazar con lápiz, plumas o puntas afiladas; tiempo de ejecución: la relativa brevedad de su ejecución suele ser la tónica general al plasmar una imagen y las dimensiones: factor en íntima relación con la dimensión de la obra, por lo general de pequeño formato'.

En general, se suele concretar la diferenciación del dibujo respecto de la pintura, en el uso casi en exclusiva de determinadas técnicas, pues "además de las tintas, los dibujantes utilizan otras materias colorantes, como acuarelas, gouaches y óleos. Muy difundido, en ciertos bocetos sobre papel, está el uso de una marca con pincel y pigmento realizada en greda. Es evidente que con estas técnicas estamos ya en el límite del concepto de dibujo y entramos en el campo de la pintura"'"'.

Otros autores insisten en aclarar que estas características no son suficientes para definir un dibujo. Carbonell declara que "la distinción teórica entre delimitación gráfica y materia colorística no puede garantizar un criterio de diferenciación, pues el trazo más o menos espeso puede ser considerado mancha de color, a la vez que la mancha de color puede reducirse a la linealidad del trazo. Asimismo, toda mancha de color tiene unos límites, que pueden considerarse líneas""". Insiste, además, en que "una simple línea trazada sobre

una superficie, por el sólo hecho de ser perceptible, puede ya considerarse pintura. Por otro lado, la pintura, en sus manchas de colores diferentes y en sus límites, puede considerarse dibujo"''

Ángel Ferrant, afirma además, que se nace, normalmente, capacitado para dibujar. Para él, "el dibujo es un medio de expresión lo mismo que el lenguaje con respecto al cual, el balbuceo, no impide se manifieste el valor de la ocurrencia"''^ Reivindica además los dibujos de aspecto torpe o rudimentario, define como el mejor modelo "el que está en nuestra imaginación""".

Ferrant, matiza que "dibujar consiste en organizar las líneas, de tal manera que, ellas en sí, y en sus mutuas relaciones, se justifiquen coexistiendo como gráfico de nuestro pensamiento"''^ Aclara que es "una actividad que nace del instinto, que se nutre de la percepción, de la memoria, de la fantasía y que muere asfixiada por la preponderancia del raciocinio'""*. Así, pues, prevalece el valor subjetivo del dibujo, en contraposición al desarrollo del dibujo culto, propio de las escuelas y estilos artísticos.

El escultor, insiste en el empleo del dibujo como instrumento de enseñanza, tanto para el psicólogo, como para el pedagogo, pues les permite orientarse respecto a las aptitudes del individuo que lo practica, "la pulcritud de realización, la observación minuciosa del mundo real, la mayor o menor propensión

a representaciones esquemáticas, el grado o calidad de fantasía, etc., pueden ser filones de inestimable rendimiento como instrumento de enseñanza'"".

En este sentido, la investigadora María Eugenio Romano advierte la cantidad de posibilidades que ofrece como técnica proyectiva para los psicólogos'". En síntesis, la trascendencia del dibujo en el estudio de un autor, aporta de forma puramente objetiva información sobre su personalidad y modos de ver el arte. Esto no sólo es válido para los pintores"', sino también para los escultores", arquitectos' o simples dibujantes. Los dibujos, por su espontaneidad en unos casos, por su sabiduría y brillantez en otros, son a menudo más

atractivos que las pinturas, esculturas o proyectos arquitectónicos de los que pueden ser una primera idea, un apunte parcial, el esquema de la composición o ya la muestra muy elaborada de lo que será la obra definitiva. Los buenos dibujos tienen vida propia, vibran, son la expresión fresca e inmediata del genio del artista, por eso tienen ese enorme interesa

En este sentido Juan San Miguel et. alt., apuntan que puede considerarse el dibujo como el aspecto bidimensional de toda forma artística visual, independiente del color y de la tercera dimensión,aunque puede sugerir ambas cosas.

El dibujo es un arte por derecho propio, pero también desempeña el papel de "base necesaria en otras artes, especialmente el grabado, la pintura y la escultura de bajorrelieve; además, en su forma esquemática, es una técnica fundamental para el diseño arquitectónico y de otras clases

DIBUJOS DE CÉSAR MANRIQUE Y PANCHO LASSO

Los dibujos de Pancho Lasso muestran su forma de concebir el Arte, en especial los realizados entre 1926 y 1939 —época en que se instala en Madrid", acude a la tertulia de artistas en el Café de Oriente y conoce a

Alberto Sánchez" y Benjamín Falencia", a través del primero se acerca a las nuevas tendencias plásticas de la Escuela de Vallecas—, son obras en la que el artista ha ido, poco a poco, reduciendo al mínimo los detalles y las formas.

Con este bagaje artístico cala en él, la concepción de un arte puro entendido como arte pleno y medio para enseñar a comprender toda clase de Arte; o sea, de enseñarle la plástica al pueblo, libre en su ejecución y sin prejuicios de estilo.

Así surgen sus bocetos para escultura, como el Monumento al Marino, Monumento a la Música, denominado también Monumento a la Internacional, que en palabras de Josefina Alix es "una pieza emblemática del período y de la escultura de vanguardia en el ambiente madrileño de aquellos

años"". Representa "el hombre transmutado en música, con los pies agarrados a la esfera del mundo, como hundiendo en ella sus raíces"".

Para Pancho Lasso la base de todo es el dibujo, el esqueleto, es un ejercicio de libertad que nos aproxima al producto definitivo. Por otra parte, es también una manera distinta de expresar, pleno de verdad en sí mismo, de hecho el artista se expresa con más espontaneidad en el dibujo; es también un enigma, como todo lenguaje artístico, como la propia vida, con el que el artista puede lograr grandes cosas con pocos elementos gráficos.

En la década de los cuarenta César Manrique realiza una serie de composiciones en las que el tema central son los personajes populares de Lanzarote: campesinos, pescadores, camelleros, etc. Resalta en especial un

'" Se matricula como alumno libre en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando y en la Escuela de Artes y Oficios y asiste al taller del imaginero Ángel Garzón, para aprender a tallar la madera.

" Benjamín Falencia y Alberto Sánchez forman la Escuela de Vallecas, que es más una actitud y un estilo que una "escuela" en sentido estricto. A partir de 1927 los dos artistas visitan Vallecas, allí mantienen conversaciones sobre la nueva visión del arte español y sobre la importancia del paisaje castellano en la plástica contemporánea.

Tras la Guerra Civil, Benjamín Palencia, permanece en España y "reinicia" la Escuela de Vallecas junto con Alvaro Delgado, Gregorio del Olmo, Enrique Núñez, Francisco San José y Carlos Pascual de Lara, grupo que no llegó a fructificar

En la Fundación César Manrique, se conservan numerosos bocetos del pintor César Manrique' preparatorios para obras murales, -bocetos de cerámica para realizar objetos decorativos*" -son interesantes los que representan ídolos aborígenes, como Mujer Gánigo, Boceto configura humana (1947), o los estudios de peces (c. 1946), presentan un trazo muy estilizado y personal; bocetos de sus grandes proyectos turísticos y los bocetos de esculturas móviles, a base de elementos geométricos combinados, para su serie Juguetes

del viento; estas esculturas participan de la concepción de César Manrique del Arte como juego, no sólo porque se mueven según la intensidad del viento, sino también porque sus colores le otorgan un fuerte carácter lúdico y recreativo.

En todos ellos prevalece su concepción personal de un arte en una relación intrínseca con el medioambiente', es así como juega con las formas y colores de sus móviles para darles una armonización perfecta con su ubicación, o cómo busca elementos en sintonía con el paisaje, como la utilización

del Diablo con tridente, símbolo del árido paisaje del Parque Nacional de Timanfaya.

El dibujo se convierte en vehículo para conseguir un fin, una idea, es también una expresión muy importante en sí misma y expedición hacia una ruta, el Arte Total. Pero también el dibujo es inicio, el momento básico en el encuentro del artista con la creación.

La fuerza de este mensaje reside en su carácter exhortativo y educativo. Exhorta e invita a tomar partido a favor de la naturaleza, de su belleza extema y de sus leyes ocultas -en este sentido, cabe citar cómo titula a uno de sus Juguetes del viento, con formas triangulares, Energía de la pirámide (1991)- y por ello educa (...). Propugna César un finalismo estético radical que se justifica en la vida (...). Su ambición suprema es borrar las fronteras entre el arte y la naturaleza".

LA TÉCNICA DEL DIBUJO

El dibujo se utiliza, en otras ocasiones, como protagonista con otras técnicas pictóricas, tal y como vemos en algunos bocetos de César Manrique' (acrílico y rotulador, barniz y rotulador" o lápiz y óleo sobre papel) o combinado con técnicas mixtas muy dispares". En el Museo Internacional de Arte Contemporáneo se conservan, también, dibujos de Pancho Lasso realizados con tierras y tinta sobre papel.

Como bien señala Elena Parma Armani, "el dibujo -en las Artes Gráficas modernas y contemporáneas- ha sido considerado fin en sí mismo y ha desarrollado nuevas técnicas con el resultado final de llevar a algunos artistas a la elección consciente del medio gráfico como expresión artística preferente o a transferir a otras técnicas procedimientos típicos del dibujo"'".

BREVE ANEXO BIOGRÁFICO

LASSO MORALES, Francisco (Arrecife, 1904-Madrid, 1973). En 1918 ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife. En 1926 el Cabildo de

" Este autor utilizó muchas y variadas técnicas, domina a la perfección el lápiz grafito, a veces combinado con plumilla (boceto mural campesinos de Lanzarote); los lápices de colores, que emplea con una agilidad y frescura muy particular {Camellos, Piteras, Campesinos de Lanzarote, etc); la sanguina (bocetos para cerámicas) y el carboncillo, en especial en sus primeros desnudos académicos, ejecutados con gran variedad de poses y movimientos y las tintas (estudios de arquitectura popular de Lanzarote, bocetos para anagramas, etc.), se encuentran en la Fundación César Manrique.

Lanzarote le concede una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Femando. A los dos años el Cabildo le retira la beca, se dedica entonces a trabajar como sacador de puntos y posteriormente como peluquero. En Madrid entabla amistad con Alberto Sánchez, etapa en la que realiza obras de inspiración neocubista, participa también de las inquietudes plásticas de la Escuela de Vallecas, para producir obras surrealistas, cuando no abstractas, siempre en la búsqueda de un "arte nuevo" al servicio de una nueva sociedad.

En 1939 regresa a Lanzarote, donde entabla amistad con César Manrique, desempeña tareas docentes en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife. Aquí opta por un realismo popular con el mundo del trabajo como protagonista. A partir de 1946 fija su residencia en Madrid, apenas establece contactos con el mundo cultural y su capacidad creadora se resiente. Desde 1960 se dedicó a la realización de medallas, actividad con la que alcanzó un gran prestigio.

MANRIQUE, César (Arrecife, 1919-Tahíche, Lanzarote, 1992): Comienza sus enseñanzas artísticas de forma autodidacta. En 1937 toma contactos con Agustín y José María Millares en Arrecife. Queda impresionado con las primeras esculturas abstractas de Pancho Lasso. En 1942 organiza su primera exposición individual. Son obras en las que aparecen imágenes de lo cotidiano insular expresadas en forma de síntesis de la realidad. En 1945 es becado por la Capitanía General de Canarias para seguir estudios en la

Escuela Superior de Bellas Artes de San Femando. Entre 1942 y 1952 elabora una serie de cuadros donde los protagonistas son la luz y el color. Viaja a París. Hacia 1954 se produce un cambio en su manera de trabajar, desaparecen las referencias figurativas, la identidad ahora es de procedimientos, son ejercicios evidentes de pintura abstracta en los que el color concentra todo el fulgor de la obra. Participa en la fundación de la Galería Femando Fe de Madrid. A partir de esa fecha abandona el color por la adopción de la materia, dentro de esquemas geométricos, como el máximo elemento sustentador de la expresividad del cuadro. Son obras en las que toma contacto con los expresionistas abstractos americanos, los tachistas franceses y los materistas de los Países Bajos. Entre 1954 y 1958 emprende un análisis consciente de la

forma, son obras en las que investiga en la materia en su carácter puramente intelectual. Realiza grandes murales en el Aeropuerto Intemacional de Madrid-Barajas. Después de 1958 retoma el color, que adquiere tonos distintos por la propia calidad de la materia, ésta integra al color. Expone en España, Europa y Estados Unidos. Viaja a Nueva York en 1964, un año después se instala en esta ciudad, donde permanece hasta 1968. Regresa definitivamente a Lanzarote, aquí realiza su homenaje al campesino de la isla y constmye la Casa-Museo El Campesino. Hacia la mitad de la década de los 70 aumenta el contenido narrativo de su obra, la materia sufre transformaciones y deja de ser la entidad compacta y entera que era antes, lo que propicia el desarrollo de una pintura totalmente gestual. Realiza distintos proyectos arquitectónicos en Tenerife, Lanzarote, El Hierro, Madrid y Ceuta, entre los que cabe destacar la restauración del Museo Internacional de Arte Contemporáneo (1976) y la construcción y acondicionamiento de su antigua

casa en Tahíche para albergar la Fundación César Manrique (1992). Recibió distintos premios y menciones, como el Premio Canarias de Bellas Artes, otorgado por el Gobierno de Canarias en 1989.

@Guillermina Casanova Báez

*nota: todas las imágenes publicadas en este reportaje corresponden a obras de PANCHO LASSO

datos biográficos publicados por su Fundación

2009-12-26T04:40:00.000-08:00

nota previa:

Francisco Lasso, fué "mi primer maestro" y tanto a mi tío Antonio Escribano, como a mí ... nos enseñó como trabajar la madera, las técnicas para hacer vaciados de escayola, como trabajar el alabastro, el mármol... y muchísimas cosas más sobre la visión de la vida y el arte que él sentía y vivía. Yo estuve ayudándole como aprendiz durante las vacaciones de mis años de bachiller en Madrid, ya que mi tío Antonio le tenía, a Pancho Lasso, alquilado su taller de escultura en una finca de las afueras de Madrid (al terminar la calle de Alcalá) donde estaba encargado del almacén de materiales de una empresa de construcción de sus familiares "los Escribanos". Por aquel entonces tenía algunos encargos de esculturas religiosas de madera y de mármol... así como diseñaba medallas para premios y conmemoraciones. Fué una époco preciosa y aprendí muchísimo de él.

***si os interesa conocer algunos de mis trabajos en el mundo del modelado y la escultura, podeis seleccionar este vínculo: http://artealfaro.blogspot.com/2006/12/esculturas.html

Me alegra que en su tierra, se le recuerde y respete su obra.

@José María Alfaro Roca
...

datos biográficos:

Francisco Lasso Morales nace en Arrecife de Lanzarote el 14 de Mayo de 1904, en el seno de una familia de artesanos. Durante su infancia realiza diferentes actividades manuales con bastante habilidad. Debido a la precaria economía familiar, a la edad de doce años aprende el oficio de peluquero, que desempeñará en diversas ocasiones a lo largo de su vida. Su trabajo no le impide iniciar su vocación artística y hacerse con algunos principios de expresión estética:

dibujo, composición y modelado.

En 1918, a la edad de 14 años, ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife, creada cinco años antes.

Realiza sus primeras obras escultóricas en arcilla y escayola, las cuales se enmarcan dentro de tradición académica.Dos años más tarde fallece su padre, hecho que le obliga a hacerse cargo de su familia. En 1925

imparte clases de anatomía, modelado, grabado en hueco y dibujo como profesor iterino en la referida Escuela.

La prensa local se hace eco de sus trabajos. Los expone en el estudio de fotografía de su cuñado, el

fotógrafo francés Aquiles Heitz, quien desde siempre le apoya y alienta en su dedicación a la escultura.

El reconocimiento social a sus habilidades plásticas propicia que el Cabildo de Lanzarote le conceda

una beca para ampliar estudios en Madrid. Un dato complementario: en aquel momento la isla

cuenta con 23.164 habitantes.

En 1926 llega a Madrid y se matricula como alumno libre en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y en la Escuela de Artes y Oficios. Alterna su formación artística con el aprendizaje de la talla en madera en un taller de artesanía.

Asimismo, en esa época contacta con la bohemia artística, en especial con Alberto Sánchez, que se convierte en su amigo y mentor. La obra de éste influirá considerablemente en sus primeros trabajos creativos: esculturas orgánicas inspiradas en formas vegetales, vinculadas al surrealismo y talladas en madera. Su trayectoria avanza hacia postulados vanguardistas.

Participa en la creación del proyecto estético de "La Escuela de Vallecas", relacionado con la visión del paisaje y de la naturaleza.

En 1928, al finalizar la beca concedida por el Cabildo, abandona los estudios académicos. Trabaja en un taller de escultura y posteriormente como peluquero. Tiene, no sin ciertas dificultades, que alternar estos oficios con sus inquietudes artísticas. Su formación continúa a través de frecuentes visitas al Museo del Prado, el Arqueológico y el de Reproducciones Artísticas.

Tras la proclamación de la II República, en abril de 1934, Pancho Lasso participa en diversas iniciativas

político-sociales de izquierda, a la vez que va cimentando su ideología comunista. Durante la Guerra Civil toma partido por el bando republicano. Sus ideas políticas se manifiestan en sus obras. En 1933 realiza un

proyecto escultórico con el título de "Monumento a La Internacional", compuesto por varios dibujos y una

obra en escayokla para una escultura exterior de grandes dimensiones.

Finalizada la Guerra Civil, en 1939 Pancho Lasso retorna a Lanzarote huyendo del hambre y de las

persecuciones. En el año 1941 nace su hija Rosalía, fruto de unión con Clara Berkin en 1934.

Durante su prolongada estancia en Madrid obtuvo prestigio como escultor, trazando las líneas maestras de una obra personal y vanguardista. Retorna a la Isla con una especial visión del arte, del paisaje, y sobre todo de la funciñon social del artista. Es en esa época cuando entabla amistad con César Manrique.

Por encargo, trabaja en una serie de esculturas de carácter funerario que se encuentran en los cementerios de Arrecife y de San Bartolomé.

Su obra se mantiene entre los postulados de vanguardia, aprendidos en Madrid, y los del realismo social. Su producción artística se compone, sobre todo, de dibujos.

En Lanzarote desarrolla cierta actividad política con el propósito de formar una célula del Partido Comunista.

Regresa a Madrid en 1946, y trata de retomar su trabajo pendiente tras el aprendizaje que había supuesto para él su estancia en Lanzarote. Sin embargo, el ambiente intelectual que había servido de soporte teórico a su obra, ya no existe.

En esa capital donde comienza a trabajar en la realización de medallas, hallando una técnica a través de la cual expresa sus preferencias por el mundo marinero y campesino. Recupera su vitalidad creadora en la medallística, logrando el reconocimiento artístico. Es socio fundador de la Sociedad Española de Amigos de la Medalla.

Con la Federación Internacional del Arte de la Medalla participa en diversas muestras internacionales: Roma,

Francia, La Haya... La revista Moneda de París menciona su trabajo.

Más tarde obtiene el primer premio de escultura con un grupo escultórico denominado "La Familia Campesina", en la Exposición Internacional, organizada por la VI Feria del Campo (1965).

En 1965 muere su esposa. Comienza a realizar sus primeros trabajos pictóricos. Pancho Lasso fallece el 25 de Enero de 1973, a los 67 años, en Madrid. Ese mismo año se celebra una exposición antológica de su obra en los salones del Arrecife Gran Hotel.

A partir de ese momento, y hasta hoy, se han celebrado exposiciones antológicas suyas en el Centro Cultural de la Villa de Móstoles, Madrid; en la Casa de los Arroyo, en Arrecife; y en la Fundación César Manrique, en Tahíche.

En la actualidad una parte importante de su obra es propiedad del Cabildo de Lanzarote, que le dedica una sala en el Museo Internacional de Arte Contemporáneo de Lanzarote